COLQUHOUN Alan.,  La arquitectura moderna, una historia desapasionada. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 2005.

p. 231."Pax americana: la arquitectura en  Estados Unidos, 1945-1965" 

"El momento determinante para la introducción del movimiento moderno en Estados Unidos suele considerarse la exposición celebrada en 1932 en el Museum of Modern Art (NoMa) de Nueva York, además del libro que le acompañó El Estilo Internacional, de Philip Johnson y Henry-Russell Hitchcock. Este libro presentaba el movimiento moderno como episodio en la evolución del estilo y restaba importancia a su contenido social progresista. La explicación de todo ello probablemente puede encontrarse en las diferentes condiciones culturales y políticas imperantes en Estados Unidos y Europa en estos momentos."

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FRAMPTON, K., Historia crítica de la arquitectura moderna.Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

p.224 Las razones para el eclipse de la Nueva Tradición moderna en 1939 no fueron, sin embargo, totalmente ideológicas. Por un lado, la mano de obra de alta calidad disponible para la realización de estructuras tan notables como el  Chrysler Building de Willian Van Alen, en Nueva York el año 1930, fue absorbida y dispersada en gran parte  por el esfuerzo de Guerra. Además, el entusiasmo con el que el establishment norteamericano acogió al Movimiento Moderno aumentó de año a año, después de la exposición The International Style de Hitchcock y Johnson, en 1932, y en 1935, cuando el New Deal estaba en su apogeo, la línea funcionalista en arquitectura era virtualmente el estilo rector (véase la obra de Lescaze, Neutra, los hermanos Bowman etc.).

.... Dada la falta de una conexión comúnmente aceptada entre la vanguardia y la reforma social, no es de extrañar que Hitchcock y Johnson enfatizasen los aspectos puramente estilísticos del movimiento moderno. Pero había otras voces; por ejemplo, en paralelo con la exposición El Estilo Internacional, el MoMA montó otra sobre vivienda social – organizada por el crítico de arquitectura Lewis Mumford (1895-1990) y su ayudante Catherine Bauer – que incluía ejemplos del movimiento Arts&Crafts y de la Neue Sachlichkeit alemana.

Págs.252-265. “El Estilo Internacional: tema y variaciones, 1925-1965” 

"El efecto de masa, de solidez estática, hasta hoy primera cualidad de la arquitectura, ha desaparecido prácticamente; en su lugar hay un efecto de volumen o, para ser más exactos, de planos de superficie que limitan un volumen. El principal símbolo arquitectónico ya no es el denso ladrillo, sino la caja abierta. De hecho, en su gran mayoría de edificios son en realidad, así como en efecto, meros planos que rodean un volumen. Con la construcción de armazón envuelta tan sólo por una pantalla protectora, difícilmente puede evitar el arquitecto conseguir este efecto de superficie, de volumen, a menos que como deferencia al diseño tradicional en términos de masa, se salga de su camino para obtener el efecto contrario.

Henry-Russell Hitchcock y Philip Johnson(The International Style (Catálogo de la exposición,Museum of Modern Art, New York), 1932

Sin embargo, Hitchcock y Johnson dejaron de incluir figuras tan brillantes como Jaromir Krejcar, aunque forzoso es reconocer que la obra más espectacular de éste, su pabellón de Checoslovaquia para la Exposición Mundial de París en 1937 todavía estaba por aparecer. Pero lo que tal vez sea más grave es que dejaron de mencionar el papel catalítico desempeñado por el crítico Karel Teige cuyo grupo Devenstil fue el motor detrás del movimiento funcionalista izquierdista checoslovaco.

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BENEVOLO, L., Historia de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

págs.671-732. "El Movimiento Moderno en América"

Hacia 1930 el repertorio moderno empieza a extenderse ampliamente: los últimos rascacielos de Hood el «Daily News» Building de 1930, el McGraw Hill Building de 1931 y el Rockfeller Center, construido a partir de 1932 (figs. 792-794) tienen paredes lisas, remates horizontales escalonados y madajes volumétricos de gusto vagamente cubista. El Museum of Modern Art de Nueva York organiza, en 1932, una memorableexposición titulada International Style que suscita muchas polémicas; pero por este camino no se puede lograr una penetración real de las tesis del movimiento moderno en la sociedad americana. El estilo internacional queda absorbido rápidamente por el eclecticismo y es considerado como uno de tantos estilos posibles, dejando inalteradas en el fondo las costumbres precedentes, pero disminuyendo la confianza en el habitual repertorio estilístico y destruyendo la «perfección adquirida» que ha caracterizado hasta ahora la arquitectura americana.

La producción pierde ahora su antigua densidad y se divide en muchas corrientes paralelas y no comunicables; una parte de los críticos y de los clientes piden objetos modernos, y los artistas que quieren estar al día siguen las nuevas tendencias europeas; la mayoría se contenta con los objetos de estilo que la industria continúa produciendo en serie, sin el apoyo de una producción de alto nivel del mismo tipo y, por consiguiente, cada vez más ordinarios. Muchos viejos proyectistas sienten el deber de simplificar la apariencia externa de sus edificios y de sus decoraciones, y dan lugar a una producción intermedia, ni antigua ni moderna, todavía más trivial que la correspondiente europea.

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FRAMPTON Kenneth.,Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987. 

Pág.212 – 225.“La arquitectura y el estado: Ideología y representación, 1914 - 1943”

Además, el entusiasmo con que la clase dirigente norteamericana abrazó el Movimiento Moderno aumentó de año en año desde que se celebró en 1932 la exposición 'Arquitectura moderna' organizada por Hitchcock y Johnson, y hacia 1945 -cuando el New Deal estaba en su apogeo-, la línea funcionalista en la arquitectura era prácticamente el estilo dominante (compárese la obra de Lescaze, Neutra, los hermanos Bowman, etcétera). Resulta irónico que la desaparición de la Nueva Tradición y el triunfo del Movimiento Moderno coincidan con una reacción en favor de la monumentalidad surgida del propio movimiento.

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CURTIS William. J.  La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006.

Págs.217-240 .“Los rascacielos y la periferia suburbana en los Estados Unidos en el período de entreguerras”

Las obras experimentales de la arquitectura moderna creadas en los Estados Unidos en la década de 1920 estaban respaldadas por toda una variedad de ideologías y eran genuinos intentos de afrontar el problema de una cultura arquitectónica seria. Curiosamente, sin embargo, la exposición celebrada en 1932 en el Museo de Arte Moderno de Nueva York sobre la arquitectura moderna —organizada por Alfred Barr, Henry-Russell Hitchcock y Philip Johnson, y que hizo popular el término 'Estilo Internacional'— no incluyó la obra de Schindler, se vio forzada por sus propios criterios restrictivos a excluir a Wright y no se pronunció en absoluto sobre el contenido social de la nueva arquitectura. El catálogo de Hitchcock y Johnson, The International Style: Architecture since 1922, intentaba en cambio ilustrar y definir los motivos visuales y modos de expresión compartidos, con independencia de las diferencias de función, significado y creencia. Tal vez influidos por historiadores del Renacimiento como Heinrich Wólfflin —que había tratado de definir las formas generales más características de un periodo anterior—, los autores esbozaban los principios visuales más importantes de lo que consideraban un nuevo estilo.

Existe, en primer lugar, una concepción de la arquitectura como volumen más que como masa. En segundo lugar, la regularidad sustituye a la simetría como medio fundamental para ordenar el diseño. Estos dos principios, unidos a un tercero que proscribe la decoración aplicada arbitrariamente, caracterizan las obras del Estilo Internacional.

Resulta irónico que este énfasis formalista se hiciese en los años de la Depresión y justamente antes del lanzamiento del New Deal de Roosevelt, una atmósfera en la cual las sutilezas estilísticas apenas parecían relevantes, pero una situación en la que las indagaciones ideológicas del movimiento moderno muy bien podrían haber resultado adecuadas. En cierto sentido, Hitchcock y Johnson hicieron un flaco servicio a la arquitectura moderna al presentarla de esa manera. Wright denunció la arquitectura abstracta de las cajas por su falta de una visión integrada del hombre, y por su formalismo superficial; los regionalistas lamentaron la importación de otro barniz cosmopolita más; el ingeniero e inventor Richard Buckminster Fuller arremetió contra la falta de una auténtica funcionalidad y contra el coqueteo superficial con la tecnología; y en el campo de los proyectos cívicos varias ramas del historicismo continuaron sin verse prácticamente afectadas. Aparte de algunos experimentos interesantes de A. Lawrence Kocher y Albert Frey (por ejemplo, su casa ligera 'Aluminaire' en Long Island, 1931-1932) y de Frederick Keck mediada la década de 1930, y las obras continuistas (aunque poco conocidas) de Schindler y Neutra en la Costa Oeste, aproximadamente hasta aquí llegó el asunto del “Movimiento Moderno Internacional” en los Estados Unidos hasta finales de la década de 1930. Mientras tanto, por supuesto, Wright continuaba produciendo algunas de sus creaciones más profundas e inclasificables de esos mismos años.

Tomando en conjunto el periodo 1920-1940 en los Estados Unidos, queda claro que hubo muchas corrientes paralelas en arquitectura, y que los innovadores, como es habitual, eran atípicos. La obra moderna más perspicaz se llevó a cabo muy lejos de los creadores de opinión cultural de la Costa Este, y con una clientela algo excéntrica. Algunos de los programas clave de carácter cívico y monumental todavía se trataban con formas clásicas (por ejemplo, el monumento a Jefferson en Washington, 1937, obra de John Russell Pope), mientras que tanto los edificios domésticos como los universitarios seguían surgiendo dentro de las convenciones tradicionalistas. El sistema educativo beaux-arts- quedó prácticamente sin rival en América hasta finales de la década de 1930; fue la llegada de Mies van der Rohe, Walter Gropius y Marcel Breuer en esos años lo que sentó las bases para el desarrollo de un estamento educativo vinculado a la arquitectura moderna después de la II Guerra Mundial. Paradójicamente -como veremos-, la posterior 'victoria' del movimiento moderno en los Estados Unidos corrió el riesgo de producir tan sólo un estilo más, incluso una moda comercial.

Las utópicas torres de vidrio imaginadas sobre el papel por los fantaseadores de la década de 1920 estaban destinadas a convertirse en los símbolos del statu quo empresarial; el idealismo del primer movimiento moderno quedaría absorbido por las contradicciones y los ciclos del industrialismo masivo.

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CURTIS William. J. La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006.

Págs. 257-273 “El Estilo Internacional, el talento individual y el mito del funcionalismo”

A comienzo del año 1930, con una visión perspicaz y selectiva se podía examinar las producciones de la década anterior e identificar un nuevo estilo. Desde Moscú a Milán, desde Los Ángeles a Japón, se podía encontrar edificios de diferentes funciones, tamaños, materiales, significados, y poder expresivo que, no obstante, tenían evidentes rasgos en común. Se podía hablar de las características compartidas a partir de motivos recurrentes como las ventanas corridas, las cubiertas planas, las retículas de soportes, los planos horizontales en voladizo, las barandillas metálicas y los tabiques curvos; o bien se podían definir las cualidades generales del estilo mediante rasgos más abstractos como recortados, o a enfatizar los planos flotantes y los espacios interpenetrados. En su libro The International Style, (1932;página 239), Hitchoock y Johnson iban aún más allá al intentar perfilar los principios visuales fundamentales del nuevo estilo (el acento en el volumen más que en la masa, la regularidad, la ausencia de decoración arquitectónica, etcétera); es más, reclamaban una importante significación histórica para este nuevo “Estilo Internacional”.

Ahora que es posible emular los grandes estilos del pasado en los esencial sin imitar su aspecto superficial, el problema de establecer un estilo dominante, que en el siglo XIX se planteó en términos de revivals alternativos, está llegando a una solución […]. Existe ahora un único sistema disciplinar lo bastante preciso para hacer del estilo contemporáneo una realidad y, por otro lado, lo bastante elástico para permitir la interpretación individual y promover un desarrollo general.

Los autores apoyaban su tesis con una selección de fotografías en blanco y negro de edificios situados en lugares tan distantes como California y Checoslovaquia. Este método de presentación restaba importancia a las diferencias de tamaño, color y material. Pero a la hora de establecer una imagen histórica, los filtros intelectuales eran tan cruciales como los fotográficos. Hitchcock y Johnson están claramente decididos a exaltar un genuino estilo moderno y, por tanto, se vieron obligados a ignorar las singularidades que no les encajaban, como Wrigth o el Expresionismo. Sus criterios eran también imprecisos. Por ejemplo, el concepto de regularidad nunca pudo hacer honor a la capacidad espacial de la casa Lovell de Neutra o al Pabellón de Barcelona de Mies van der Rohe. El planteamiento de los autores era consciente en lo general, lo común y lo típico, pero era frágil en lo personal, lo práctico y lo particular.

Esto no significa negar la presencia de cierta comunidad de expresión en la de década de 1920, se trata más bien de indicar que las principales innovaciones de este periodo se apoyaban en una reorganización de las estructuras espaciales y conceptuales de la arquitectura, más profunda de lo que puede traslucirse al manejar obvias similitudes de apariencia. Las revoluciones importantes en la historia de la arquitectura habitualmente han combinado nuevas formas y nuevos recursos técnicos con concepciones espaciales que encarnaban una visión del mundo alterada. Los volúmenes flotantes, las capas transparentes y las interpenetraciones laterales que se repiten en distintas versiones en arquitectura moderna de la década de 1920 se servían sin duda de las ambigüedades del cubismo y de las posibilidades estructurales del hormigón y el acero, pero también dama forma en sentimientos utópicos que exploraban nuevas relaciones entre las personas, sus artefactos y la naturaleza.

Para llegar a entender la vida interna del estilo de un periodo es preciso un ir y venir entre los elementos comunes, los vocabularios individuales y las obras de arte singulares. Una idea de lo que significan las divergencias del estilo pueden captarse examinando dos obras paradigmáticas de la década 1920 analizadas anteriormente en este libro: la casa Cook (1926), de le Corbusier, y la casa Schröder (1923-1924), de Rietveld.

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CURTIS William. J.  La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006.

Págs. 257-273“El Estilo Internacional, el talento individual y el mito del funcionalismo”

A comienzo del año 1930, con una visión perspicaz y selectiva se podía examinar las producciones de la década anterior e identificar un nuevo estilo. Desde Moscú a Milán, desde Los Ángeles a Japón, se podía encontrar edificios de diferentes funciones, tamaños, materiales, significados, y poder expresivo que, no obstante, tenían evidentes rasgos en común. Se podía hablar de las características compartidas a partir de motivos recurrentes como las ventanas corridas, las cubiertas planas, las retículas de soportes, los planos horizontales en voladizo, las barandillas metálicas y los tabiques curvos; o bien se podían definir las cualidades generales del estilo mediante rasgos más abstractos como recortados, o a enfatizar los planos flotantes y los espacios interpenetrados. En su libro The International Style, (1932;página 239), Hitchoock y Johnson iban aún más allá al intentar perfilar los principios visuales fundamentales del nuevo estilo (el acento en el volumen más que en la masa, la regularidad, la ausencia de decoración arquitectónica, etcétera); es más, reclamaban una importante significación histórica para este nuevo “Estilo Internacional”.

“Ahora que es posible emular los grandes estilos del pasado en los esencial sin imitar su aspecto superficial, el problema de establecer un estilo dominante, que en el siglo XIX se planteó en términos de revivals alternativos, está llegando a una solución […]. Existe ahora un único sistema disciplinar lo bastante preciso para hacer del estilo contemporáneo una realidad y, por otro lado, lo bastante elástico para permitir la interpretación individual y promover un desarrollo general. “

Los autores apoyaban su tesis con una selección de fotografías en blanco y negro de edificios situados en lugares tan distantes como California y Checoslovaquia. Este método de presentación restaba importancia a las diferencias de tamaño, color y material. Pero a la hora de establecer una imagen histórica, los filtros intelectuales eran tan cruciales como los fotográficos. Hitchcock y Johnson están claramente decididos a exaltar un genuino estilo moderno y, por tanto, se vieron obligados a ignorar las singularidades que no les encajaban, como Wrigth o el Expresionismo. Sus criterios eran también imprecisos. Por ejemplo, el concepto de regularidad nunca pudo hacer honor a la capacidad espacial de la casa Lovell de Neutra o al Pabellón de Barcelona de Mies van der Rohe. El planteamiento de los autores era consciente en lo general, lo común y lo típico, pero era frágil en lo personal, lo práctico y lo particular.

Esto no significa negar la presencia de cierta comunidad de expresión en la de década de 1920, se trata más bien de indicar que las principales innovaciones de este periodo se apoyaban en una reorganización de las estructuras espaciales y conceptuales de la arquitectura, más profunda de lo que puede traslucirse al manejar obvias similitudes de apariencia. Las revoluciones importantes en la historia de la arquitectura habitualmente han combinado nuevas formas y nuevos recursos técnicos con concepciones espaciales que encarnaban una visión del mundo alterada. Los volúmenes flotantes, las capas transparentes y las interpenetraciones laterales que se repiten en distintas versiones en arquitectura moderna de la década de 1920 se servían sin duda de las ambigüedades del cubismo y de las posibilidades estructurales del hormigón y el acero, pero también daba forma en sentimientos utópicos que exploraban nuevas relaciones entre las personas, sus artefactos y la naturaleza...

...Algunos arquitectos rechazaban los intentos simplistas de equiparar la arquitectura moderna con un estilo en particular, no sólo porque esto resultaba demasiado exclusivo, sino también porque querían enfatizar que los valores arquitectónicos duraderos están más allá del ámbito del estilo. Rudolph Schindler criticó la exposición de 1932 en el Museo de Arte Moderno de Nueva York que dio origen al libro de Hitchcock y Johnson The International Style precisamente con esos argumentos. Y escribió lo siguiente a Philip Johnson sobre la muestra en preparación:

Me parece que en lugar de mostrar los últimos intentos de hacer una arquitectura creativa, tiende a concentrarse en el llamado 'Estilo Internacional'.

Si es así, mi obra no tiene cabida en ella. No soy un estilista, ni un funcionalista, ni ningún 'esloganista'. Cada uno de mis edificios afronta un problema arquitectónico distinto, cuya existencia ha sido completamente olvidada en esta época de mecanización racional.

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MONTANER J.M. MUXI Z.,  Arquitectura y política.Gustavo Gili. Barcelona, 2011.

Págs. 27-78.“Historias”

LA POSGUERRA Y LA FIGURA DEL “ARQUITECTO LIBERAL”

Por todo ello, a partir de mediados del siglo XX, el arquitecto y el artista revolucionario y utópico fueron quedando marginados. No envano la exposición International Style,celebrada en 1932 en el Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York, había eliminado ya todas las corrientes arquitectónicas más innovadoras, como el constructuvismo o el organicismo, poniendo sólo énfasis en el formalismo como el único lenguaje moderno posible que, traicionando las mismas intenciones de las vanguardias, pasaba a ser entendido como estilo. Le Corbusier, Walter Gropius y Sigfried Giedionhabían insistido en que la arquitectura moderna no era un estilo históricos más. Es cierto que algunas corrientes estéticas surgidas en Estados Unidos, como el expresionismo abstracto, el arte pop, el  minimalismo o el arte conceptual, intentaron impregnarse de pretensiones críticas y sociales, pero la rueda de la sociedad de consumo ha conseguido fagocitar toda resistencia, convirtiéndola en “estilo”.

En este sentido, la figura del arquitecto de pensamiento liberal – el liberal man – más sensible a las solicitaciones del medio, estaría en relación  con las nuevas necesidades del sistema productivo, en unas sociedades que tendían a la abundancia en el contexto de la condición postindustrial. En esta línea totalmente liberal y consumista se sitúan las propuestas de Archigram; por tanto, no tiene sentido reivindicarlos desde posiciones actuales radicales e innovadoras, cuando lo único que proponían era “la libertad del consumidor”.