CURTIS William. J. “La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 

Págs.287-303."La continuidad de las antiguas tradiciones”

A principios de la década de 1920, Plecnik fue invitado por Tomás Masaryk, presidente de la recién formada República Democrática de Checoslovaquia, a convertir el Castillo de Praga, sede del ancien régime de los Hagsburgo, en un símbolo democrático que cristalizase el nuevo orden politico. El arquitecto imaginó una especie de acrópolis pannacional insertada en las murallas como una serie de jardines, paseos, monumentos y yuxtaposiciones históricas que vinculaban las luchas recientes por la liberación nacional con los acontecimientos y las leyendas del pasado tanto checo como eslovaco. Plataformas, patios, escaleras y puertas se trataban como una secuencia ascendente en la que los nuevos problemas se yuxtaponían a cimientos excavados y vistas sobre la ciudad que estaba debajo. En el proyecto original de Plecnik, el “jardín del paraiso” era como una planicie abierta al cielo. En un extremo, un tramo de escaleras ascendía hacia un monumento dedicado a los mártires nacionales, un obelisco acompañado por una llama perpetua que significaba la libertad. En un paseo a un nivel superior, una pirámide de tamaño ambigo se veía contra el telón de fondo de Praga. Había otros episodios curiosos. Un gigantesco estanqe cilíndrico de piedra, no muy distinto a una rebanada de columna dórica, hacia juego con la geometría circular de unos tramos de escaleras en forma de anfiteatros en miniatura o a la inversa. Unos mástiles gemelos, modelados a partir de troncos de coniferas de Moravia, se alzaban ante la “sala Plecnik”, cuyos altos laterales eran pantallas abiertas de columnas clásicas superpuestas, atravesadas por la luz. En otro sitio, una viga de granito pulido y sección ovalada floraba horizontalmente por encima del terreno, mientras que un edículo de metal plegado que cubría una escalera parcialmente enterrada recordaba un perfil jónico. Esta idiosincrásica creación de Plecnik parecía funcionar con reglas y correspondencias propias; combinaba la política y la alegoría, el clasicismo y el folclore regional, y las tradiciones cultas y las populares, todo ello en una especie de paseo por el tiempo.

Plecnik evitaba caer en la narración trivial manteniendo una discipiina global y transformando las referencias históricas en una nueva estructura poética; y distribuía experiencias intensas por el espacio, condensando el presente y el pasado con perspectivas controladas. Un número limitado de formas geométricas adoptaban distintas identidades y sus tentaban los temas dominantes del conjunto. A elementos clásicos fundamentales como columnas, molduras, pedestales, capiteles, edículos y anfiteatros se les asignaban papeles, tamaños y combinaciones sorprendentes, y a veces se fundían con figuras de significación local. Las referencias sufrían una metamorfosis, alcanzando así nuevas identidades polivalentes en objetos con resonancias entre ellos. El conjunto estaba impregnado por una intensidad que lo apartaba del ámbito del historicismo superficial. Plecnik mostraba en este caso un método para desenterrar los recuerdos históricos de determinado lugar; los paseos a lo largo de las orillas del rio de su ciudad natal, Liubliana (realizados en la década de 1930) tenían una cualidad enigmática similar, e incluso evocaban un pasado idealizado de Eslovenia. Estas épocas concebidas en la misma época en que el movimiento moderno estaban desarrollando en Europa central, combinaban el simbolismo topográfico y cultural con la abstracción hermética; fundía la idea, el material y el mito.