LUPFER Gilbert, SIGEL Paul., Gropius 1883-1969. Propagandista del nuevo diseño. Edit Taschen. Köln,2006. 

p.59. "La búsqueda de nuevos espacios y escenarios adecuados a las nuevas propuestas escénicas que trascendían lo convencional constituía un tema de importancia en el entorno de la Bauhaus,sobre todo en el seno del taller de teatro de la escuela. Desde principios del siglo, se sucedieron numerosos intentos de reforma que buscaban alternativas a la tradicional caja escénica frontal; influidos por estos intentos, numerosos escenógrafos y arquitectos trabajaban en conceptos que pusieran a prueba las posibilidades de escenificación innovadoras y experimentales y,  especialmente, los potenciales de la integración completa del público en la trama de la obra. En 1927, el director de escena Erwin Piscator invitó a Gropius a cooperar con él en el desarrollo de un nuevo tipo de teatro. Piscator era uno de los protagonistas más radicales del teatro moderno de los años 20 y buscaba la posibilidad de realizar un teatro multifuncional, una "máquina" o un "aparato" que dispusiera de todas las posibilidades de escenificación de entonces, incluyendo el uso de complejas estrategias multimedia, para su visión de un teatro de agitación política. 

Por su parte, en el taller de teatro de la Bauhaus habían cobrado forma un gran número de visiones que en parte presentaban conceptos utópicos con posibilidades de escenificación completamente nuevas: ejemplos de ello eran el denominado U_Theater proyectado por Farkas Molnár en 1924 con un escenario central, el Theater der Totalität de Laszló Moholy-Nagy en 1925 y el proyecto de Xanti chawinski para un Rumteather (teatro espacial) colgante de 1926.  Uno de los proyectos más radicales para el futuro teatro fue dearrollado por Andor Weininger, quen con su Kugeltheater ( Teatro esférico) proponía un prototipo de espacio de utilización escénica universal, con superficies flexibles y articulables entre sí que ofrecía amplias posibilidades de utilización multimedia. 

Tras las primeras conversaciones con Piscator, Gropius y sus colaboradores Carl Fieger y Stefan Sebök desarrolla junto su espectacular concepto: la consttucción se soncibió como un esqueleto estructural separado del exterior mediante una extensa superficie acristalada y definido sobre una planta elíptica a la que se unia transversalmente el rectángulo de las instalaciones del teatro. La combinación de carpinterías metálicas y superficies de vidrio como componentes arquitectónicos dominantes daba una impresión global en la que se apreciaba un iniquívoco paralelismo con las fachadas de la fábrica Fagus o el ala de talleres del edificio de la bauhaus. De este modo Gropius subrayaba la estética funcional y racional de su forma de proyectar, que permitía entender por un lado el edificio cultural como una "máquina", y por el otro aumentar su valor a través del diseño. El volumen reflejaba en el exterior la forma elíptica de la sala del auditorio con filas ascendentes de butacas y se cerraba con una cubierta en forma de cúpula. Los espacios intermedio entre la sala y los muros exteriores debían utilizarse como pasillos y galerías que estarían separadas del núcleo central mediante un sistema de columnas.  la sala del auditorio tenía acceso a un escenario bajo de forma semicircular cuyos extremos se prolongaban en puntas. De ello resultaba primeramente una caja de escenario convencional, con una disposición frontal de espectadores, esta debía transformarse ahora en un sistema espacial dimámico y altamente flexible mediante múltiples posibilidades de articualción entre las zonas escénicas y las del auditorio. El giro, el desplazamiento y el descendo de diferentes secciones de la platea y de la escena, así como la posibiiidad de estructurar los bastidores concéntricamente con respecto a la zona de los espectadores, debía posibilitar la escenificación de una experiencia dramática "total", qie integrara al espectador en la trama de froma inmediata. la frontera entre el escenario y la sala de espectadores debía tender a desaparecer. En las pantallas de proyección que rodeaban a la zona del público debían poder proyectarse secuencias fñilmicas y diapositivas que ofrecían posibilidades de escenificación ilimitadas. En la descripción  de su concpeto teatral, Gropius otorgaba al director el poder de "eliminar todas las superficies de pared y de techo dispuestas alrededor del espectador y convertirlas en escenas animadas tipo cine". El espectador se encontraría en un espacio ilusorio en el que la representación teatral y el uso de los meidios audiovisuales se combinarían para alcanzar la máxima intensidad: la sugestión dramática y la agitación política habrían encontrado un foro técnico perfecto: Al respecto, Gropius, continuaba: "El director cambia el lugar y la forma espacial y somete al público a la benevolencia a la malevolencia de la dinámica de su propio mundo imaginario. El objetivo de este Teatro Total es subyugar al espectador".

En verano de 1927, el proyecto del teatro estaba tan avanzado que ya se discutía acerca de un lugar de construcción en Berlín, concretamente en la Hallesches Tor, a las afueras del bario obrero de Kreuzberg. No obstante, al final el proyecto no llegó a realizarse, puesto que Gropius adujo dificultades de financiación. Pero detrás de ello se escondían crecientes diferencias de opinión entre Gropius y Piscator: ambos se atribuían los derechos de autor. A finales de 1928, Gropius patento el Totaltheater aunque posteriormente no tendría la oportunidad de desarrollarlo concretamente en otro proyecto de construcción."

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 BENEVOLO, L., Historia de la Arquitectura Moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

 Pág. 530-564.”Formación del Movimiento Moderno en Europa entre las dos guerras. Aproximación a los problemas urbanísticos”

3.- La urbanística de Gropius.

Los proyectos para edificios públicos que Gropius prepara de 1926 a 1931 - especialmente los teatros, desde el proyecto teórico realizado en 1926 para Piscator (figs. 608-610) hasta el concurso para el teatro de Jarkov en 1931 - se hallan en estrecha relación con las experiencias urbanísticas. El énfasis expresivo de estos edificios, con estructuras oblicuas y aparatosas, elementos rodantes, fachadas cruzadas por escaleras y rampas, sirve sin duda de complemento al rigor y a la simplicidad de la edificación residencial. que se reduce a la repetición de unos pocos tipos de edificios, uniformemente orienta-dos. Los edificios públicos constituyen, de hecho, la base de la ordenación urbana, donde se concentran los valores singulares, representativos, expulsados del tejido residencial durante el proceso de normalización. (El acento, por ahora, está puesto en las viviendas, pero luego los problemas del centro cívico del corazón, como se dirá entonces ocuparán el primer plano.)