CRIPPA, María Antonietta., Antoni Gaudí 1852-1926. De la naturaleza a la arquitectura.

Edit. Taschen. Colonia, 2007

p.83-88. "El templo votivo de la Sagrada Familia lleva este nombre porque está dedicado a Jesucristo y a sus padres terrenales, José y María, que componen el modelo ideal de la familia cristiana. Gaudí se convirtió en arquitecto jefe y director de obra a partir de 1883. En los primeros años, reinterpreta y reelabora con prudencia y de forma gradual el proyectos de su predecesor, el arquitecto Francesc de Paula Villar. Se lamenta de tener que seguir la orientación preconcebida, pero la cripta estaba demasiado avanzada para poderla modificar. Dicha orientación dispone la iglesia siguiendo un eje diagonal repecto a la trama ortogonal  de la red de calles del Eixample. En cambio, le complace su ubicación, en el centro de la nueva extensión urbana y de la llanura de Barcelona, equidistante de los rios cercanos, del mar y de las montañas. 

Dado que consideraba la iglesia como el edificio más representativo de un pueblo, se propuso realizar en la Sagrada Familia la síntesis espacial y figurativa de su imaginario simbólico. Por esa razón, llenó los elementos arquitectónicos de emblemas, figuras de santos, flora y fauna catalana y hombres de su tiempo representando personajes bíblicos. Además seleccionó episodios bíblicos y escritos religiosos, datos básicos de una narración escultórica con una función didáctica. 

Ateniéndose a las líneas generales de la planimetría de su predecesor, Gaudí acentuó en gran medida la verticalidad de la construcción, poblándola de elevadas torres. Además, modeló la planta en forma de amplia cruz latina - de cinco naces en el eje longitudinal y de tres en el transepto- con tres fachadas, y en cada una de ellas hizo crecer cuatro imponentes torres-campanarios, con escaleras interiores de caracol. 

El brazo este del transepto concluye en la fachada del nacimiento. El brazo oeste, en la fachada de la pasión. La entrada principal, situada al sur corresponde a la fachada de la Gloria. El simbolismo escultórico de las tres fachadas genera una catequesis muy explícita sobre los cimientos de la fe cristiana. Al este, las eculturas y los vitrales celebran la alegría del mundo por el nacimiento de Jesús hasta su resurrección. En el lado que da al mar se levantará la fachada principal - la fachada de la Gloria- , que ilustrará como los hombres pueden participar en la gloria divina y gozar de los frutos de la redención brindada por Jesús. 

El espacio en el que la nave longitudinal cruza el transepto estará cubierto con una gran bóveda de la que nacerá una elevadísima torre o cimborrio de 170 m de altura, concluida por una elevada cruz-faro espacial de cuatro brazos iguales. Alrededor de ella habrá cuatro torres más pequeñas, símbolo de los cuatro evangelistas que rodean a Jesús, de cuyas puntas partirán haces de luz. La torre del campanario situada sobre el ábside está dedicada a la Virgen y aparece decorada con una corona de doce estrellas. En total, están previstas dieciocho torres, de las que sólo ocho están concluidas en la actualidad. En los coronamientos de las torres-campanario de las tres fachadas aparecen símbolos pertenecientes a los obispos, sucesores de los apóstoles; el báculo, la mitra, el anillo y la cruz. Las palabras que destacan en los cuerpos cilíndrico de las torres. Sanctus, Xanctus, Sanctur; Hosanna, Excelsis- implican a sus lectores en la celebración de la gloria de Dios. El edifico es en su conjunto la representación de la iglesia universal, celestial y terrenal. Según las intenciones de Gaudí, deberá estar cerrada por un claustro rectangular. En cada esquina del claustro se colocaron edificios de pequeñas dimensiones para sacristías y espacios para la administración del templo. 

Existen dos principios básicos de la lógica constructiva y estática del edificio. La curva parabólica de las secciones verticales, que permiten el despegue vertical de los espacios interiores, y la concepción de las columnas, inclinadas porque están dispuestas siguiendo dicha curva catenaria y descompuestas en varias ramificaciones, es decir, en columnas menores también inclinadas. Ambos elementos sostienen la bóveda de la iglesia, abierta al máximo para dejar ver el cielo a través de grandes ojos. 

Estos dos principios estáticos y formales al mismo tiempo son el resultado del estudio que realizó Gaudí con la maqueta funicular, de hilos y contrapesos, usada en la iglesia de Santa Coloma de Cervelló. En el sistema constructivo de la Sagrada Familia se añadió una novedad inventiva respecto a la concepción estática aplicada por el arquitecto en la iglesia de Santa Coloma. Se trata de la relación entre la estructura arborescente de las columnas y la geometría con superficies onduladas de las bóvedas, cuyo resultado, de gran ligereza, puede ya observarse gracias a las obras realizadas a finales del siglo XX en el templo. A causa de la complejidad del edificio, Gaudí realizó muchas maquetas, a diversas escalas, de sus partes, intentado alcanzar una "transfiguración definitiva del gótico", conclusión y superación de la aventura de los grandes constructores de la Europa medieval.

En la actualidad se sostiene que Gaudí ya adelantó algunos de sus inventos e imágenes, aplicados a la Sagrada Familia, en un proyecto anterior para el cuñado de Güell, el marqués de Comillas. Este quería donar a los franciscanos una importante sede para la actividad misionera y le pidió que realizara un grandioso proyecto para Tánger. En los primeros esbozos de 1893-93 de este plano, Gaudí dibujó una jungla de torres y campanarios similares a los que sobresalen actualmente del templo barcelonés. En la Sagrada Familia, el arquitecto catalán se ciñó constantemente a un simbolismo muy rico y meditado, aún anclado en la tradición católica medieval a menudo de naturaleza alegórica porque él quiso que fuera didáctico. 

En la memoria de Gaudí se imprimieron con fuerza las imágenes de las impresionantes catedrales góticas d e Tarragona, Barcelona, Palma de Mallorca y de todas las catedrales de la Península Ibérica que contribuyeron al gótico europeo con exuberante grandiosidad en las formas y dimensiones. 

Además el arquitecto conocía bien los ritos y símbolos de la liturgia católica. Estudiaba a diario los dos volúmenes del año litúrgico del monje benedictino Dom Gueránger y de esa forma conocía los significados de la parafernalia litúrgica, el calor simbólico de los colores usados en la ornamentación a lo largo del año y los modos de la celebración de los sacramentos y la misa. Además de las connotaciones religiosas de su trabajo, que cultivó a lo largo de los años, la naturaleza no dejó nunca de ser su principal fuente de inspiración.

Una empresa de las dimensiones de la Sagrada Familia requiere mucho tiempo para ser culminada. Para dejar a sus sucesores una idea precisa de sus intenciones, el arquitecto decidió en sus últimos años de laboriosa existencia, no proseguir la construcción del templo en segmentos horizontales, sino concluir el desarrollo vertical de la fachada del Nacimiento. Dicha decisión le permitió ver completamente realizada y libre de andamios la primera torre-campanario en sus últimos meses de vista.

Además dada la escasez de donaciones posterior a 1906, decidió dedicarse sobre todo a la definición geométrica de las formas arquitectónicas, en planos y maquetas, a partir de 1914. Asimismo, decidió abandonar cualquier otra actividad para dedicarse por completo al templo. 

A su muerte, el 10 de junio de 1926, Domenech Sugranyes, su fiel colaborador, asumió la dirección de las obras y, en 1930, completó la coronación de las torres-campanario y de muchas esculturas, entre las que se encuentra el gran ciprés con las palomas de alasbatros de la fachada del Nacimiento. 

A la muerte de Sugranyes, en 1938, el último colaborador que conocía directamente la voluntad y la interpretación de los planos del maestro, las obras fueron confiadas a Francesc Quintana que reconstruyó la cripta del templo, inició la restauración de las maquetas de yeso y, por último construyó una pared con un ventanal neogótico en el brazo este del transepto. 

En 1954, la Junta Constructora del templo decidió iniciar la construcción de la fachada de la Pasión. Se organizaron colectas de fondos para continuar las obras, que en un primer tiempo estuvieron dirigida por Francesc Quintana, mas tarde por Isidre Puig i Boada y, por último por Luis Bonet i Gari. En 1876 se concluyó la arquitectura de la fachada, incluidos los cuatro campanarios. Al morir Quintana en 1967, la dirección pasó a manos de Puig Boada y Bonet Gari, quienes, por ser ya octogenarios pasaron el testigo a Francesc Cardoner i Blanch en 1981. 

Mientras, Josde Bonet i Armengol asumió la tarea de ingeniero jefe y la dirección de la obra. Este se dedicó a reforzar los cimientos del templo, a construir las paredes que delimitan las naves y a alzar las columnas arborecentes, Utilizando hormigón armado y estructuras de piedra que reproducen las formas el proyecto gaudiano, Bonet y sus colaboradores levantaron columnas y bóvedas en las naves laterales a lo largo del eje longitudinal antes de finales de 2000. Tras haber consolidado el suelo. A partir de 1995, Bonet empezó a estudiar la realización de las bóvedas de la nave central, y junto a su equipo de albañiles previamente instruidos, decidió construirla según el método tradicional catalán de capas superpuestas. 

A  partir de 1986, el escultor Josep María Subirachs realizó el ciclo escultórico de la fachada de la Pasión, al que se dedicó durante quince años y para el que esculpió un centenar de imagenes."

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CURTIS William. J. “ La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 

Págs.60-62. La búsqueda de nuevas formas y el problema del ornamento”

En 1884 se encargó a Gaudí continuar los proyectos de Francisco del Villar para el templo expiatorio de la Sagrada Famailia, situada a las afueras de Barcelona. La cripta conservó el proyecto de Villar, basado en prototipos góticos de los siglos XII y XIV. Los niveles inferiores visibles se completaron según el proyecto de Gaudí hacia 1893 en un estilo gótico de transición. La progresión posterior en altura, a través de las diversas fases de la culminación del crucero, debemos compararla punto por punto con el florecimiento de arquitecto como uno de los artistas mas curiosos y originales de los último doscientos años. Los elementos que sugieren una vaga afinidad con el art nouveau dan paso finalmente a un lenguaje de absoluta fantasía, evocador de tallos vegetales y anatomías oníricas. En realidad, estas forma surrealistas no carecían totalmente de precedentes, pues parece claro que Gaudí (que había trabajado algún tiempo en el norte de África) conocía las construcciones en barro de los bereberes, con su propia inspiración en las formas naturales, sus curiosas imágenes herméticas y su manifestación de las creencias animistas. La Sagrada Familia obtiene parte de su presencia y significación del contraste de su geometría con las diagonales y los rectángulos nítidos de la retícula urbana de Barcelona, establecida por el plano urbanística de Ildefonso Cerdá en 1859, y también del modo en que sus agujas recogen las energías de la topografía irregular, plagada de colinas, del territorio interior y las transmiten hacia el mar.[...]

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MONTANER J.M. MUXI Z., Arquitectura y política.Gustavo Gili. Barcelona, 2011. 

Págs. 115-158. “Metrópolis”

La cuestión clave es que el turismo de masas es siempre el mismo, y lo que son distintas son las ciudades. Por ello, cada ciudad debe fortalecer su masa crítica y elaborar continuamente sus criterios, normas y límites característicos para que sean cumplidos por los visitantes. No asumirlo es motivo de incoherencia. Es muy sintomático que uno de los monumentos más visitados de España sea la Sagrada Familia y que para muchos barceloneses esta sea un símbolo de mal gusto, algo que ni se contempla. El mismo Ayuntamiento de Barcelona nunca le ha otorgado el permiso de obras. He aquí la metáfora de los efectos del turismo: algo presente pero que preferimos no mirar de cara; mientras, los hoteles siguen expandiéndose y las calles son invadidas por autocares y grupos de turistas. En esta dirección, las ciudades están construyendo identidades y memorias falsas, sin capacidad de acumular, inventando cada año acontecimientos que se repiten de ciudad en ciudad, incapaces de crear su propia tradición contemporánea, de prever, debatir y promover la participación, sobreexcitadas de acontecimientos, pobres en herencias profundas. Y el primer paso es tomar conciencia de las complejas implicaciones del turismo y la dificultad en definir capacidades de carga y en marcar tos límites. En definitiva, se trata de conseguir mantener el "derecho a la ciudad", ahora un derecho que comparten ciudadanos habitantes y ciudadanos turistas, con sus respectivas obligaciones, una carta de deberes y derechos, que el turista cuide el lugar que visita, para que todos disfruten la ciudad sin que esta vaya siendo diluida, para que el paisaje no se deteriore, para que el planeta se salve, con la conciencia de que los recursos que atraen al turismo son una herencia común de la humanidad....

...En esta museificación podemos encontrar algún sentido positivo: por ejemplo, los centenares de esculturas contemporáneas expuestas al aire libre, en toda la ciudad, que ha ido instalando el Ayuntamiento en las últimas tres décadas. Sin embargo, este proceso comporta sacrificar algunos enclaves como la Plaça Catalunya y la plaza de la Catedral, centros simbólicos de ciudad que se han convertido en terminales de tours y emplazamiento de sedes bancarias y de franquicias. La tematización en Barcelona tiene potentes focos en los alrededores del Camp Nou, lugar de juego del mítico Futbol Club Barcelona; en torno a la Sagrada Familia, última oportunidad mundial de asistir a la construcción tardía de una catedral; en el Park Güell, que sufre el exceso, abuso y vandalismo del aluvión de visitas turísticas; a lo largo de ramblas, cuyos negocios y restaurantes son de autenticidad dudosa, y donde predominan las redes internacionales y no locales; y, en verano, las playas, que sufren un gran desgaste, cada vez tienen más superficie privatizada y dedicada al negocio, y cada día terminan hechas un basural. Todos son escenarios urbanos entregados a la lógica del kitsch, que, como definió el novelista Milan Kundera, comporta la aceptación acrítica de los hechos y de las formas: "El kitsch elimina de su punto de vista lo que en la existencia humana es esencialmente inaceptable".

En esta museificación podemos encontrar algún sentido positivo: por ejemplo, los centenares de esculturas contemporáneas expuestas al aire libre, en toda la ciudad, que ha ido instalando el Ayuntamiento en las últimas tres décadas. Sin embargo, este proceso comporta sacrificar algunos enclaves como la Plaça Catalunya y la plaza de la Catedral, centros simbólicos de ciudad que se han convertido en terminales de tours y emplazamiento de sedes bancarias y de franquicias. La tematización en Barcelona tiene potentes focos en los alrededores del Camp Nou, lugar de juego del mítico Futbol Club Barcelona; en torno a la Sagrada Familia, última oportunidad mundial de asistir a la construcción tardía de una catedral; en el Park Güell, que sufre el exceso, abuso y vandalismo del aluvión de visitas turísticas; a lo largo de ramblas, cuyos negocios y restaurantes son de autenticidad dudosa, y donde predominan las redes internacionales y no locales; y, en verano, las playas, que sufren un gran desgaste, cada vez tienen más superficie privatizada y dedicada al negocio, y cada día terminan hechas un basural. Todos son escenarios urbanos entregados a la lógica del kitsch, que, como definió el novelista Milan Kundera, comporta la aceptación acrítica de los hechos y de las formas: "El kitsch elimina de su punto de vista lo que en la existencia humana es esencialmente inaceptable".