LOS Sergio., Carlo Scarpa 1906-1978. Un poeta de la arquitectura. Edit. Taschen. Colonia, 2009.

P. 73-79 "Aquí en Italia falleció un hombre. Su familia quería honrar los méritos de ese hombre el origen humilde - "dalla gavetta", como decimos- que se había vuelto importante gracias a su trabajo.... En realidad me habrían bastado cien metros cuadrados, pero en su lugar había dos mil doscientos.... Por eso, realicé lo que ustedes vieron. La tumba o los sarcófagos, como se podría decir, debían locallizarse aquí, en un lugar sobbeelevado, es decir, con una vista panorámica. El difunto quería estar cerca de la tierra donde había nacido. De esta manera, concebí la idea de construir un arco pequeño que denominó arcosolium, una palabra latina de los albores del cristianismo. En esta época, los personajes importantes o los mártires eran enterrados con gran flujo en las catacumbas; estas tumbas se denominaban arcosolium; éste es uno de esos arcos sencillos. Es maravilloso cuando las personas, que se amaron en vida, se inclinan después de la muerte para saludarse mutuamente. No debían estar erguidos, pues ésta es la postura de los soldados. De esta manera surgió un arco, un puente de hormigón armado. Pero un arco así no habría pasado de ser un puente; para evitar la impresión del puente era necesario decorar el arco, pintar su bóveda. Pare esto escogí el mosaico, una tradición veneciana interpretada a mi manera."

" La gran avenida de cipreses que conduce al cementerio sigue la tradición italiana; es una especia de pista, un camino ancho y largo. Los arquitectos ya no quieren saber nada más de estas pistas. Este camino se llama propileo, que significa puerta en griego y esto que está aquí es el pórtico, la columnata. Este es el punto de partida; estos dos ojos determinan la vista. Para esto el terreno era demasiado amplio; se convirtió en un prado. para justificar la gran superficie, me pareció conveniente construir ahí un templo pequeño destinado a las ceremonias funerarias; "entierro" es una palabra horrible. Pero a pesar de todo, el terreno continuaba siendo muy grande; por esto elevamos un poco el piso, con el fin de poder ver hacia el exterior. Puedo ver hacia afuera, pero desde afuera no se puede ver hacia adentro. Aquí están los sepulcros, el panteón de la familia, el templo pequeño y el altar.

" Desde el pueblo se entra al paraje a través de una entrada propia; aquí está la iglesia, el lugar de las ceremonias funerarias, el cementrio del pueblo y agí la capilla, a disposición del público porque el terreno es estatal. La familia sólo tiene el derecho de ser enterrada ahí. Un camino privado conduce hasta el pequeño pabellón sobre el agua, lo único verdaderamente privado en este terreno. Esto es en realidad todo lo que hay aquí. Este lugar de reposo para los muertos tiene un cierto aspecto de jardín, por cierto, los grandes cementerios estadounidenses del siglo XIX, como el de Chicago, son parques extensos.! No se trata de mansoleos para Napoleón¡. En ellos se puede entrar en coche. Ahí existen tumbas bellas, por ejemplo la de Louis Henry Sullivan- ¡Los cementerior ahora sólo son amontonamientos de cajas de zapatos, una sobre la otra...¡ Yo quería expresar lo natural del agua y del prado, del agua y de la tierra: el agua es la fuente de la vida".

Esta descripción de Scarpa, citada con detalle, expone con claridad sus motivos y sus preferencias, y recuerda, además - a aquellos que le conocieron-  su forma irónica de hablar sobre la arquitectura. El área sobre la que se encuentra el monumento es una L, a lo largo de los dos lados del cementerio San Vito d´Altivole, vecino de Asolo. Un muro circundante, inclinado hacia el interior, delimita el terreno y marca tres lugares centrales; el estanque con el pabellón, el arsocolium en el ángulo de la L y la capilla. Hay dos entradas: una directa desde el exterior hacia la capila y otra desde el cementerio, al final de la avenida principal. A través de la segunda entrada se tiene acceso al área que Scarpa nombró propileo, en memoria de la Acrópolis, y se llega a un pórtico desde el que se ve el jardín a través de los dos círculos intersectados y enmarcado en mosaico. 

A la derecha de la entrada se encuentra el único lugar privado al que los visitantes no tienen acceso; el pabellón de la meditación, rodeado por un estanque. La puerta de vidrio, que cierra el paso, se opera por medio de contrapesos y poleas visibles desde el exterior. Entre los nenúfares del estanque se puede ver un emblema; una cruz, laberinto. El agua sigue su curso en un arroyuelo que temina cerca de los sarcófagos. En un nivel más bajo, y protegidas por arcosolim, se encuentran las dos tumbas de piedra clara y oscura que soportan sendos sarcófagos revestidos en madera de palo santo en la que las letras de los nombres fueron incrustadas en madera de ébano ymarfil. Las tumbas de los familiares se encuentran un poco alejadas, sobre el prado, bajo una cubierta casi flotante, aunque pesada. 

Al final del parque, sellega a la capilla que está unida directamente al acceso cehicular del cementerio a través de una puerta de hormigón enmarcada en hierro. La capilla es rectangular, está girada 45 grados conrespecto al muro circundante, es de hormigón y su tema dominante es el de los perfiles escalonados. Rodeada de agua y cipreses, ella es el último episodio de este paraje de atmósfera oriental y, sin embargo, profundamente veneciana. Uno desearía ver a niños jugando en ese prado. Nada puede disturbar la intensidad evocativa de la arquitectura pura. En una esquina del complejo se halla la tumba diseñada por Tobia, el hijo de Scarpa, y recuerda que aquí fue sepultado el arquitecto".

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CURTIS William. J., La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 

Pág.589-613. “ El pluralismo de los años 1970” 

 En este corte transversal de los años 1970 puede verse que, de hecho, había toda una variedad de creencias en activo, y que varias corrientes de la tradición arquitectónica moderna continuaban extendiéndose de una manera vigorosa. Este es el motivo de que pueda resultar pertinente terminar con dos obras concebidas fuera de los ámbitos de las dudas en boga, que eran indiscutiblemente “ modernas “ pero estaban impregnadas de pasado; que se ocupaban de cuestiones de forma sin sacrificar el significado humano; que articulaban ideas y sentimientos complejos sin olvidar la presencia tectónica de la construcción. Da la casualidad de que ambas eran para fines religiosos: la tumba Brion en San Vito d’ Altivole, en el Véneto, realizada por Carlo Scarpa entre 1969 y 1978; y la iglesia de Bagsvaerd las afueras de Copenhague, realizada por John Utzon entre 1969 y 1976.

Mientras que la primera era una sepultura privada para una familia católica, la segunda era una iglesia parroquial y un centro de reunión para una comunidad suburbana protestante.

Con la tumba Brion, Scarpa realiza una de sus obras más inquietantes y enigmáticas, que evocaba el campo de los muertos y el paso al mundo del más allá.El conjunto contenía varios monumentos familiares separados y rodeaba la parte posterior del cementerio municipal formando una L. El terreno llano estaba esculpido en secuencia de zanjas, senderos, plataformas y estanques, y estaba poblado por sarcófagos con curiosas figuras abstractas a modo de grandes amuletos. Los muros de hormigón está facetados, patinados y sumergidos, dando la impresión de ser un yacimiento arqueológico salpicado de restos y anegado por el agua.

Las construcciones fundamentales, como la capilla funeraria y la tumba de la pareja Brion, estaban giradas una geometría de 45 grados, mientras que el resto del cementerio se servía de los recursos habituales de Scarpa, como la estratificación, el estriado y la fragmentación.

Había una conmovedora atmósfera de un tiempo pasado, aunque los retazos de cielo vislumbrados por las aberturas fracturadas y insinuaban el infinito. Más que un simple edificio, la tumba Brion era un paisaje místico que exploraba la erosión del paso de los años y los efectos conmovedores del agua sobre el espíritu.

Cuadrados, rombos, círculos y otras figuras emblemáticas descansaban en un estado de suspensión, ambiguas en su identidad histórica y dejando sentir débilmente sus resonancias con el pasado. La capilla funeraria se levantaba sobre un sombrío estanque de menúfares flanqueado por cipreses, y era como una isla de los muertos adaptado a nuestros días.

El mármol y el latón, el enlucido blanco, el vidrio y el acero resaltaban sobre la pátina del hormigón rugoso y curtido por la intemperie. Los bordes festoneados y las estriaciones seguían oscuras reglas gramáticas propias, pero también aludían a conexiones con las molduras y las acanaladuras  clásicas. La tumba principal-que contenía los restos de la pareja Brionne-se insertaba más profunda en el recinto, sobre un disco que descendía escalonadamente en el terreno. Dos losas ladeadas se inclinaban una hacia la otra bajo una forma baja a modo de puente la cara inferior estaba recubierta de mosaico azul, que sugería un techo celestial. La abstracción, en vez de cercenar la memoria, permitía el recuerdo de diversos lugares y momentos. El recinto Brionne era como una ruina acuosa que destilaba ese paisaje véneto de canales, islas y lagunas tan querido por Scarpa, pero también rondaban por el fantasmas más lejanos, como las vallas perforadas budistas y los enterramientos antiguos.

El visitante de la tumba Brion se veía inmerso en un movimiento ritual por un laberinto de caminos semihundidos que permitían vislumbrar los objetos funerarios. El recorrido penetraba por un pasadizo débilmente iluminado, con los muros cortados por dos anillos intersecantes, tal vez una alusión a la continuidad del matrimonio Brion después de la muerte.

Al recinto final se entraba por una puerta de vidrio que se deslizaba dentro del terreno mediante poleas. Una placa cruciforme parecía flotar en la superficie quieta del agua. Una caja sobre patos, parecido a una tumba y que recordaba un monumento funerario medieval, se elevaba sobre una isla propia, a la que se llegaba por un precario sendero.

Pero las referencias nunca eran obvias, y las formas comunicaban algo antes de ser entendidas.

La obra de Scarpa era un palimpsesto de significados herméticos que aludía esos temas arquetípicos de la transición y el descubrimiento interno, la dualidad dentro de la unidad, y en el oscuro mundo subacuático como imagen de la muerte.

La fragmentación, lejos de ser un recurso para establecer una distancia irónica, parecía ser el medio para explorar los problemas de la fe y la inmortalidad. 

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