Centro Vasco de Arquitectura

Euskal Herriko Arkitektura Ikerkundea
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Museo Archivo de la Bauhaus

  • 1964 - 1979
  •  
  • GROPIUS, Walter
  • BANDEL, Hans; CVIJANOVIC, Alexander Reconstrucción   1976
    Modificación del edificio por cambio de ubicación.
  • SEIJIMA, Kazuyo; NISHIZAWA, Ryue Ampliación   2005
    SANAA
  •  
  • Berlin
  • Alemania
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 LUPFER Gilbert, SIGEL Paul., Gropius. Edit Taschen. Köln,2006


p.89. "Uno de los últimos proyectos que ocuparía a Gropius en su carrera de arquitecto fue la planificación de un edificio archivo que iba a albergar los documentos de la historia de la Bauhaus. La escuela fue su obra más importante y el hecho de que 40 años después de su fundación proyectara el edificio de una institución destinada al estudio científico de la misma, puede considerarse como una especie de legado del entonces más que octogenario Gropius. 


El director fundador de los archivos de la Bauhaus, Hans María Wingler había creado un instituto del mismo nombre en 1960 y perseguía desde entonces el proyecto de construcción de un edificio archivo. Consultado al respecto, Gropius se declaró dispuesto a realizar los planos correspondientes. El concepto de la construcción del museo fue un proyecto conjunto de Wils Ebert, Gropius, Alesander Cvijanovic y Louis McMillen, desarrollado entre 1964 y 1968. En Darmstadt, el solar destinado a la construcción estaba emplazado en una pendiente, de modo que el proyecto fue concebido como una estructura escalonada que se desarrollaba en dos alas situadas paralelamente y a diferente altura. El Proyecto está dominado por característicos lucernadios orientados hacia el norte y emplazados en cubiertas  en diente de sierra ,asi como por una rampa de acceso a la azotea. 


Gropius no vivió para ver la construcción del archivo, murió el 5 de Julio de 1969 habiendo recibido los má altos honores y distinciones por su obra. En 1970, el archivo se trasladó a Berlín occidental debido a dificultades financieras. En esta ciudad, Cvijanovic y el arquitecto berlinés Hans Bandel construyeron el edificio del museo entre 1976 y 1979 utilizando la organización básica del modelo de Darmstadt. El ayuntamiento  de Berlín había ofrecido un nuevo terreno en el barrio de Tiergarten, junto al Landwehrkanal para emplazar el archivo, pero , a direrencia del solar de Darmstadt, éste era plano, lo cual obligo a repensar el concepto general y originó modificaciones fundamentales, como un giro de todo el conjunto en 180º y a un cambio de orientación de las cubiertas en diente de sierra. También, a diferencia de lo previsto en la maqueta, en el edificio de Berlin la fachada se construyó a base de elementos prefabricados colgados ante ella, cuyas juntas definen con fuerza la impresión global. Posiblemente por respeto a Gropius, Cvijanovic se atuvo a los elemento formales determiantes de la maqueta original; la diferenciación de los cuerpos constructivos, el motivo de la rampa y las cubiertas en diente de sierra. La rampa permite acceder al primer piso, pero más que abrir el edificio, lo corta visualmente, con lo que la percepción global muestra una tendencia al formalismo. Por otro lado, sin embargo, este motivo subraya la división estructural del conjunto en dos haciendo alusión a la separación de las áreas funcionales; la zona de exposición permanente y las salas de exposición temporales separadas de la del archivo y de la administración."


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MONTANER Josep Maria., La modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX .


Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 2002.


págs.9-24. “Arquitectura y mímesis. La modernidad superada” 


"Los diversos tipos de abstracción que se generan tienen repercusión en la arquitectura de unas vanguardias que se convirtieron en movimiento moderno.  Esta nueva sensibilidad comporta un cambio total en los mecanismos para crear el arte y la arquitectura. De la voluntad de aprehender la realidad se pasa al trabajo en el estudio cerrado. Se instaura el laboratorio del artista como lugar de experimentación en el reino más puro del espíritu y del intelecto. En la arquitectura esta nueva concepción entroniza un método que abandona las normas de la composición clásica – basadas en criterios antropomórficos, relaciones de armonía y simetría, conformaciones ornamentales, aprendizaje a través de los modelos de la historia, idealización de la naturaleza, búsqueda de la belleza, conciencia de formar parte de una tradición y de unas convenciones – y que experimenta nuevos métodos, ya sean racionales ya sean irracionales.


Si las exploraciones en el terreno de lo irracional conducen a las creaciones automáticas de los surrealistas, los métodos más sistemáticos encuentran su síntesis en la escuela de la Bauhaus (1919-1933), donde confluyen todo tipo de artistas pertenecientes a corrientes muy heterogéneas y donde cristaliza una nueva visión. Encerrados en las aulas, evitando la relación mimética con la realidad, manipulando nuevos materiales, inventando formas, ensamblando texturas, montando imágenes, recortando rótulos y recreando máquinas, los artistas de la Bauhaus generan una nueva imaginería para el arte, la arquitectura y el diseño.  El curso introductorio (Vorkurs) de Johannes Itten (1919-23), de Laszlo Moholy-Nagy (1923-28) y Josef Albers(1923-33) persigue que los estudiantes se enfrenten a la creación de nuevas formas y a la articulación de nuevos materiales sin ningún condicionante cultural, como si de un ser primitivo se tratase. Vasili Kandinsky y Paul Klee vierten en la Bauhaus sus sistemas de dibujo analítico y sus caminos primarios de búsqueda de la forma y el color. Los talleres de arquitectura, escultura, escena vitrales, fotografía, metal, mobiliario, ebanistería, alfarería, diseño gráfico, pintura mural y tejido buscan una obra de arte global, de coordenadas abstractas y sistemáticas."


 


 


 


 

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