FUSCO Renato de ., Historia de la arquitectura Contemporánea. Ed. Celeste. Madrid,1992.

Págs.205-261.“La vanguardia figurativa”

El Neoplasticismo. Sin salir de la primera guerra mundial, nace en Holanda en 1917 el movimiento neoplástico con la revista De Stijl. Sus principales exponentes eran P. Mondrian, T. Van Doesburg, el poeta Kok y el arquitecto Oud; se adhirieron sucesivamente los arquitectos Van't Hoff y Rietveld, el pintor Van der Leck y el escultor Vanton- gerloo. El neoplasticismo entra ante todo en el núcleo del denominado arte abstracto, en el que ese proceso al que hemos aludido anteriormente del constante alejamiento de la naturaleza se resuelve con la desaparición total de las referencias naturalistas, en beneficio de las formas geométricas, orgánicas o de pura fantasía...

...El neoplasticismo, especialmente en los escritos de Mondrian, proclama el intento de identificar el arte con la vida, profetiza el fin del arte una vez eliminado el desequilibrio de la vida y se propone como continuación racionalizada del cubismo y como alternativa constructiva al dadaísmo. Las tesis del movimiento se basan en la lucha contra el individualismo, en el rechazo más radical a todo mimetismo, en una unidad estrecha pintura, escultura y arquitectura -hasta tal punto de que entre se presenta como el último de los «estilos», en el valor simbólico, pero también puramente conformativo de sus desnudos elementos lingüísticos: en pintura, las líneas que se cortan únicamente a 90 grados, los recuadros de colores resueltos en rojo, amarillo y azul; en arquitectura, la descomposición del volumen en planos de colores, la eliminación de los vanos como huecos en los muros, disponiéndolos en el espacio que deja libre la superposición de dos planos, la disposición de planos y volúmenes que impide captar la imagen arquitectónica desde un único punto de vista, obligando a recorrer todos los muros exteriores, ahora privados por completo de jerarquía. Entre las otras características del movimiento recordemos el espíritu de rigor calvinista, el valor esencial del lenguaje empleado que llevará a una educación visual renovada, la presencia, desde la fundación del grupo, de varios arquitectos y la idea -por primera vez expresada con tanta resolución de que la arquitectura es el objetivo al que deben tender todas las artes figurativas.

Págs.263-350.“El racionalismo ”

La verdadera producción arquitectónica y urbanística de Oud pertenece a la tercera corriente de la arquitectura holandesa, la del racionalismo; puede afirmarse que fue el primer arquitecto holandés importante que se adhirió a este estilo internacional, y de ahí el mayor peso que adquiere su figura en el ámbito de este estudio.

 La verdadera producción arquitectónica y urbanística de Oud pertenece a la tercera corriente de la arquitectura holandesa, la del racionalismo; puede afirmarse que fue el primer arquitecto holandés importante que se adhirió a este estilo internacional, y de ahí el mayor peso que adquiere su figura en el ámbito de este estudio.

 Nombrado en 1918 arquitecto jefe de la ciudad de Rotterdam, Oud proyecta en el mismo año un grupo de viviendas populares en el barrio de Spangen, y en 1919 otro núcleo en el barrio de Tusschendijken, donde se encuentra nuevamente una composición de bloques aislados, muy similar a la proyectada por Berlage en Ámsterdam Sur. En 1922 realiza el barrio Mathenesse, en una superficie de forma triangular que presenta todavía un trazado al gusto de Berlage y ligado a una simetría rígida. Las casas bajas del barrio tienen todavía la cubierta inclinada, pero ya anticipan en otros aspectos el carácter repetitivo y el cuidado en los detalles que serán típicos de la sucesiva producción de Oud. Los dos núcleos adosados de casas en hilera realizados en 1924 en Hoek van Holland constituyen la primera obra en que el lenguaje de Oud se libera decididamente de la tradición. Las cubiertas planas, las ventanas horizontales, los acabados blancos de las fachadas, la igualdad planimetría y distributiva de las células, las superficies curvilíneas en los testeros de los edificios, son todos elementos que pertenecen o anticipan el código racionalista. Al mismo tiempo, estas viviendas se distinguen por el cuidado de los detalles, por los cerramientos y ordenación del exterior, por el uso de los colores vivos propios de Mondrian y, sobre todo, por su exquisito refinamiento, ausente a veces en obras análogas de los racionalistas alemanes o franceses, como por ejemplo en el caso de Pessac.

 Muchos aspectos de las Viviendas en hilera de Hoek van Holland se recogen en el barrio obrero de «Kiefhoek», más grande, iniciado en Rotterdam en 1925. Se inserta en una enorme superficie delimitada en todo su contorno por viviendas en hilera tradicionales, de ladrillo y con cubiertas de dos aguas, que constituyen un brusco contraste con el núcleo de Oud, formado por casas con enfoscados blancos y con cubierta plana. Las nuevas construcciones del barrio, cuyas células en dúplex se proyectaron con el más riguroso criterio del Existenzminimum, presentan además un cuadro más unitario que el de las antiguas edificaciones del contorno. En efecto, dispuestas las de Berlage según el esquema de los bloques, las casas de Oud presentan agrupadas las ventanas del piso superior de tal manera que marcan una abertura continua horizontal, por encima de una banda maciza ininterrumpida. Se produce una imagen arquitectónica sintética y unitaria, que oculta la dimensión necesariamente fragmentaria de los espacios interiores. La vieja tipología de las casas en hilera se transforma así en un conjunto de cuerpos horizontales que señala la presencia de un nuevo gusto y de una nueva escala arquitectónica frente al ambiente preexistente, que sin embargo no se malogra gracias al habitual cuidado de los detalles y a la organización exterior, que confirman el «significado» residencial y la escala domestica de todo el conjunto.

 La contribución al código del racionalismo no se acaba en las obras mencionadas; los edificios de Mart Stam, de J. A. Brinkman y de L. C. Van der Vlugt y, especialmente su obra más conocida, el conjunto de Van Nelle, realizado en Rotterdam entre 1926 y 1929, son todavía más «avanzados» que los de Oud, mientras que se van formando nuevos grupos como el «De 8», que en su manifestó se declara como «a-esthetish, a-dramatish, a-romantish, a-kubistish»; es decir, que opta por el funcionalismo puro. Sin embargo, aunque Oud se adhiere a este grupo, son sus obras arriba mencionadas las que marcan el momento más significativo de la aportación holandesa al racionalismo. Y ello consiste, en definitiva, en haber sabido encontrar una relación de continuidad con la tradición reciente  (pensemos en particular en la reiteración de Berlage sobre los grandes bloques); en haber asumido o incluso en haberse adelantado a las exigencias funcionales y sociales del racionalismo sin perder en la contextualidad de las obras el sentido de «calma» y de progreso ordenado que parece ocultar o negar toda situación de conflicto, desde la planificación del territorio a la política administrativa o urbanística.

 Otros arquitectos, teóricos y estudiosos de muchos países, que estamos obligados a pasar por alto dado el tamaño del presente estudio, han colaborado en la cultura del racionalismo, junto con la actividad italiana, alemana y rusa de los años del fascismo, del nazismo y del stalinismo, aunque las «dificultades políticas» de los artistas que trabajaron en tales países y en dichos periodos multiplican su valor cultural y su compromiso civil; para estudiarlos hay que dirigirse a la amplia literatura sobre el tema y a los libros de historia más completos que este y estructurados de otra manera.

 Como conclusión, la arquitectura centroeuropea de entreguerras se mueve en la línea del racionalismo clásico, exaltando los principios de su lógica interna y, asumiendo un orden social, el de la civilización industrial de masas, y uno político, el socialista, en toda la gama vasta y tal vez confusa de significados del término, ha traducido todo su proceso en principios básicos, tipologías, normas, reglas de vocabulario y sintácticas. En una palabra, ha representado quizá la más ambiciosa tentativa de «reducción» producida en la historia de la arquitectura, con todos sus costes y con sus numerosos limites; pero siendo estos límites inherentes a una fase histórica y cultural, su crisis forma parte, por tanto, de la que ha sido definida como «la crisis del arte como ‘ciencia europea’»

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FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la Arquitectura Moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1993.

pág. 144 - 150.El movimiento holandés De Stijl, que duró apenas catorce años, estaba centrado en la obra de tres hombres: los pintores Piet Mondrian y Theo van Doesburg y el arquitecto y ebanista Gerrit Rietveld. Los demás artistas que constituyeron la formación original, en 1917, bajo la dirección de Van Doesburg -los pintores Bart van der Leck, Georges Vantongerloo y Vilmos Huszar, los arquitectos J.J.P. Oud, Robert van't Hoff y Jan Wils, y el poeta Anthony Kok- no tardaron en separarse de la línea principal del movimiento a través de diversos caminos. Todos ellos, sin embargo, con la excepción de Van der Leck y Oud, fueron signatarios del manifiesto de ocho puntos publicado en 1918 en el segundo número de la revista De Stijl. Este primer manifiesto de De Stijl pedía un nuevo equilibrio entre lo individual y lo universal, así como la liberación del arte respecto a los constreñimientos de la tradición y el culto de la individualidad. Influenciados a la vez por el pensamiento filosófico de Spinoza y por los antecedentes del calvinismo holandés del que todos procedían, buscaban una cultura que trascendiera la tragedia del individuo con su énfasis sobre leyes inmutables. Esta aspiración universal y utópica quedó sucintamente resumida en su aforismo: ”El objeto de la naturaleza es el hombre, el objeto del hombre es el estilo”. El 1918, el movimiento había sido ya influenciado por la filosofía neoplatónica, por no decir teosófica, del matemático M. H. Schoenmaekers...

Del primer manifiesto de De Stijl, 1918

1 Hay una antigua y una nueva conciencia de la época. La antigua va dirigida al individuo. La nueva va dirigida a lo universal. El conflicto de lo individual y lo universal queda reflejado en la guerra mundial, así como en el arte de hoy. 

2 La guerra está destruyendo el Viejo Mundo con todo lo que contiene: la preeminencia del individuo en cada campo. 

3 El arte nuevo ha revelado la sustancia de la nueva conciencia de la época: un equilibrio equitativo entre lo universal y lo individual. 

4 La nueva conciencia está a punto para realizarse en todo, incluidas las cosas cotidianas de la vida. 

5 Tradiciones, dogmas y la preeminencia de lo individual (lo natural) se alzan en el camino de esta realización. 

6 Por tanto, los fundadores del neoplasticismo piden a aquellos que creen en la reforma del arte y la cultura que destruyan aquellas cosas que impiden ulteriores evoluciones, tal como en el nuevo arte plástico, al quitar la restricción de las formas naturales, han eliminado lo que cierra el paso a la expresión del arte puro, la consecuencia extrema de todo concepto de arte 

La primera obra arquitectónica asociada con De Stijl fue creada por Robert van't Hoff, que había visto los trabajos de Wright en una visita a Norteamérica antes de la guerra, y que en 1916 construía una villa wrightiana muy convincente en las afueras de Utrecht. Aparte de esta casa pionera de hormigón armado en Huister Heide y varias obras wrightianas menos elegantes debidas a Wils, hubo relativamente poca actividad arquitectónica en las fases tempranas del De Stijl. Oud, que llegaría a ser el arquitecto municipal de Rotterdam en 1918, a los veintiocho años, nunca estuvo plenamente afiliado al movimiento. Tras abstenerse en el manifiesto de 1918, se esforzó en establecer su independencia artística, y al parecer encontró en las composiciones del arquitecto austriaco Josef Hoffmann un medio para desprenderse de los intereses más "estructurales" del De Stijl. La única excepción al respecto fue su fábrica de Purmerend, proyectada en 1919, donde los elementos neoplásticos fueron aplicados tímidamente a un conjunto de masas por otra parte inanes. Hubo, en realidad, muy poca arquitectura neoplástica antes de 1920, año en el que hizo su primera aparición en la obra de Rietveld. Antes de 1915, éste había asistido a las clases del arquitecto P.J. Klaarhamer, quien, aunque nunca estuvo asociado con Der Stijl, colaboraba en aquel entonces con Van der Leck. 

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GIEDION S., Espacio, tiempo y arquitectura. Edit. Dossat. Madrid 1978.

Págs. 301-346.  “Hacia la sinceridad en la arquitectura” 

La influencia de Berlage en la generación en ascenso fue muy importante. Incluso cuando los más jóvenes tomaron otros caminos distintos de los que él había indicado, conservaron toda su veneración por la integridad artística de Berlage. En Holanda, su influencia y la imagen de la Bolsa de Amsterdam se vislumbran en un proyecto temprano de Jacobus J.P. Oud para una piscina (1915). Al ser uno de los primeros en introducir en Europa la obra de Wright, Berlage se aseguró inconscientemente de que la generación posterior a él en Holanda se sintiese estimulada hacia la creación.

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COLQUHOUN Alan., La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. Gustavo Gili.Barcelona. 2005. 

pág. 109-135.“Las vanguardias en Holanda y Rusia” 

De Stijl. Aunque sus orígenes están, como los de la Escuela de Amsterdan, en las artes decorativas, el movimiento De Stijl desarrolló una ornamentación que reflejaba la influencia del cubismo y rechazaba la artesanía a favor de un antinaturalismo geométrico. En 1917, el pintor Theo van Doesburg (1883-1931), publicó en primer número de De Stijl, una revista que promovía el arte moderno. El término De Stijl se aplica normalmente tanto a la revista como al movimiento al que dio nombre. El grupo original incluía a los pintores Piet Mondrian (1872-1944), el citado Theo Van Doesburg, Vilmos Huszar (1884-1960) y Bart van der Leck (1876-1958), el escultor Georges Vantongerloo (1884-1960) y los arquitectos Jan Wils (1891-1927) Robert van´t Hoff (1887-1979), Gerrit Rietveld (1888.1964) y J.J.P. Oud (1890-1963). Sin embargo, la identidad del grupo tenía que ver menos con los miembros concretos – que eran sumamente volátiles – que con la doctrina definida en el primer manifiesto De Stijl de 1918 y en números posteriores de la revista. De Stijl estaba dirigida y dominada por Van Doesburg y llegó a ser un órgano importante de la vanguardia internacional hasta que dejó de publicarse en 1932.

La teoría.El armazón teórico de De Stijl era una variante de la doctrina existente (derivada mayoritariamente del simbolismo y el futurismo) y el movimiento se consideraba así mismo como una cruzada dentro de la causa común del movimiento moderno. De Stijl mantenía estrechos vínculos con movimientos de vanguardistas de distintas artes en el extranjero, entre ellos el dadá (el propio Doesburg, bajo el pseudónimo de Aldo Camini, publicó poesía dadá en De Stijl).

Los tres postulados principales del movimiento pueden resumirse aproximadamente como sigue: cada forma artística debe hacer realidad su propia naturaleza basada en sus materiales y sus códigos, sólo entonces podrán revelarse los principios generativos que gobiernan todas las artes visuales (en realidad, todo el arte); en la medida en que aumente la conciencia espiritual de la sociedad, el arte alcanzará su destino histórico (en el sentido de Hegel) y llegará a reincorporarse a la vida cotidiana; / el arte no es algo opuesto a la ciencia y a la tecnología, sino que el arte y la ciencia se ocupan del descubrimiento y la demostración de las leyes subyacentes en la naturaleza y no de su apariencia superficial y pasajera (sin embargo, la teoría no tenía en cuenta la posibilidad de que el arte pudiese seguir siendo una forma de imitación).

De Stijl pertenecía a la tradición milenarista del expresionismo y el futurismo. Aunque carecería de una dimensión política manifiesta, no era un movimiento utópico; imaginaba un futuro en el que las divisiones sociales se disolverían y el poder se dispersaría; combinaba su entrega a la modernidad con un idealismo que asociaba el cambio científico y técnico  al progreso tanto espiritual como material. La metafísica del movimiento se había extraído en gran medida del teósofo y meoplástico N.J.H. Schoenmaerkers, en cuyo libro Beginselen der beeldende wiskunde 1916, sostenía que este tipo de matemáticas constituía “un misticismo positivo” en el que “convertimos la realidad en unas construcciones controladas por nuestra razón, para recuperar más tarde esas construcciones en la naturaleza, impregnando así la materia con una visión (“neoplástica”), nacida de la luz y del sonido, crearía un cielo en la tierra...

... La relación entre la arquitectura y la pintura... Durante la década de 1920 se abrió una brecha entre los pintores y los arquitectos, plasmada en la correspondencia que intercambiaron Oud y Mondrian. En esa correspondencia, Mondrian sostenía que la pintura era capaz de anticipar la deseada fusión del arte y la vida precisamente porque se mantenía en el ámbito de la representación y no estaba, como la arquitectura comprometida por su inmersión en la realidad. Hasta que la arquitectura no se liberase de esa situación, no podría participar en el movimiento hacia la unificación del arte y la vida. Para Oud, por su parte, si el arte debía fundirse finalmente con la vida, sólo podría hacerlo en el ámbito de la realidad existente; lejos de ser contrarios a la purificación de la forma artística, los principios de la utilidad y la función eran inseparables de ella ) en este aspecto, la postura de Oud era la misma que la de Le Corbusier). El idealismo extremo de Mondrian y el materialismo estético de Oud eran incapaces de encontrar puntos en común.

La postura de Van Doesburg difería tanto de la de Oud como la de Mondrian; aceptaba la resistencia idealista de Mondrian al pragmatismo de la arquitectura -por el mero hecho de existir en el espacio tridimensional real y no en el virtual- tendría un papel privilegiado en el logro de la unión de la vida y el arte. Ese ideal, compartido con los futuristas, de un observador no separado de lo que se observaba era ya algo inmanente a la arquitectura y lo único que faltaba era sacarlo a reducir.

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CURTIS William. J.  La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 

Págs. 149-159.“El cubismo, de Stijl y las nuevas concepciones del espacio"

La generación de Gerrit Rietveld, Theo van Doesburg y JJP Oud , que iban a constribuir al desarrollo del De stijl y que rechazaban el Expresionismo como un estilo pesado de moda procedente de la era del individualismo y la artesanía- también reivindacaba la figura de Wright, como una de sus estrellas guía. Estos arquitectos dejaban de lado las imágenes suburbanas y naturalistas de Wright, así como el uso a veces fastuoso de los materiales, y se concentraban en el carácter espacial y en el vocabulario de planos flotantes e intersecantes, todo lo cual entendían de un modo casi totalmente independiente del contexto físico y social original. El hecho de que conociesen la obra de Wright sobre todo a través de dibujos y fotografías probablemente puede haber sido significativo a este respecto; y es posible – como ha sugerido Banham- que se viesen influidos por la introducción del segundo volumen Wasmuth de 1911, escrita por C.R.Ashbee, que resaltaba “la lucha por el dominio sobre la máquina” por parte del arquitecto. La versión De Stijl de Wright, estaba extrañamente distorsionada, pero era fructífera, pues implicaba que sus formas simbolizaban el avance de la civilización maquinista. Así al describir en el primer volumen de la revista The Stijl en 1918, el arquitecto holandés JJP Oud elogiaba el modo en que la casa Robie aplicaba “los medios primarios; el efecto de las propias masas”. Dejando de lado oportunamente el uso del ornamento por parte de Wright, Oud hablaba también del modo en que este arquitecto “separaba las masa del conjunto”, creando así “una nueva arquitectura plástica” en la que “las masas se deslizan hacia adelante y hacia atrás, y a izquierda y derecha”.  Oud consideraba esto “más modreno” que la Escuela de Amsterdam y también una expresión más verdadera del “espíritu de la época”...

...Desde el principio las proclamas De Stijl resaltaban la aparición de un nuevo orden en el que el “materialismo” se dejaría atrás y sería reemplazado por la abstracción espiritualizada y mecanizada;

“ La máquina es por antonomasia un fenómeno de disciplina espirtual. El materialismo como forma de vida y de arte consideraba la artesanía como su expresión psicológica directa. La nueva sensibilidad artística espiritual del siglo XX no sólo ha entendido la belleza de la máquina, sino que también ha tomado conciencia de sus ilimitadas posibilidades para las artes. Bajo la supremacía del materialismo, la artesanía redujo al hombre al nivel de las máquinas, la tendencia apropiada hacia la máquina (en el sentido del desarrollo cultural) es, como el único medio para todo lo contrario, la liberación Social. “ 

Se entendía que la expresión visual simbólica propia de esta visión residía en lo que Oud más tarde denominará “un clasicismo ahistórico”; en otras palabras, un estilo que llevaba la simplificación aún más lejos de lo que había llegado con la generación anterior a la guerra. Aquí sin duda estaba el valor de las pinturas de Mondrian y de la arquitectura de Wright para De Stijl, pues cada una de ellas parecía implicar un lenguaje de formas y figuras simples tenuemente relacionadas, descompuestas en unidades convincentes. La asimetría controlada y el vivo contraste de los planos flotantes parecían haber retomado un significado casi sagrado para los artistas de De Stijl, como un  modo concreto de revelar la naturaleza de una época incipiente

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MONTANER J.M. MUXI Z., Arquitectura y política.Gustavo Gili. Barcelona, 2011. 

Págs. 27-78. “Historias”

ARQUITECTURA Y ESPACIO DOMÉSTICO 

 La vivienda desempeñó un papel fundamental en el proceso de transformación social resultante de la Revolución industrial y fue la base de las metrópolis industriales del siglo XX.

En medio de este proceso, y al dedicarse a los barrios de vivienda social, los arquitectos europeos de principios del siglo XX consiguieron situarse en el centro del proyecto de la ciudad, que en el siglo XIX había estado en manos de médicos, higienistas, ingenieros militares y civiles, políticos y perfectos de policía. La conquista de este lugar decisivo en el proyecto de la gran ciudad, no sólo desplazó a estos ingenieros, higienistas y prefectos, sino también a los maestros de obras y otros técnicos que habían proyectado las viviendas y las arquitecturas consideradas de segundo orden en ciudades y pueblos a lo largo de todo el siglo XIX. Y los arquitectos lo lograron porque consiguieron otorgar forma tipológica, morfológica, tecnológica y urbana a una búsqueda colectiva de décadas en torno al higienismo, al funcionalismo, al orden urbano y al control.

Por primera vez en la historia, la vivienda social para las masas trabajadoras, pasó a estar de lleno en el centro del pensamiento arquitectónico y constituyó una parte muy importante de la teoría y de la obra de arquitectos como Adolf Loos, Alexander Klein, Ernst May, Margarette Schütte-Lihotsky, J.J.P Oud, Bruno Taut, Lilly Reych, Ludwig Mies van der Rohe, Heinrich Tessenow. Walter Gropius o Le Corbusier, que pensaron todo tipo de viviendas dentro de la lógica de la producción en serie que pudieran servir para el objetivo de la vivienda social y la igualdad.

Paralelamente, en el campo de la vivienda unifamiliar, en contextos sociales distintos y para clases medias y altas, autores como Frank Lloyd Wright, Gerrit Th Rietveld, Ludwig Mies Van der Rohe, Louis I. Kahn, Max Cetto, Luis Barragán,José Antonio Coderch, Jean Prouvé, Eileen Gray, Charlotte Perriand, Alvar Aalto, Charles y Ray Eames, Mary y Russel Wright o Alison y Peter Smithsonrealizaron experimentos, prototipos y propuestas con la voluntad de revolucionar el funcionamiento del espacio doméstico, creando espacios flexibles y utilitarios relacionados con el entorno natural o el contexto urbano que rompían los condicionantes rígidos de la caja tradicional para potenciar  patios y dobles espacios, proporcionar espacios de refugio o recurrir a nuevas tecnologías y nuevas imágenes de los medios de comunicación de masas.

 En todo este proceso tuvieron un papel trascendental las mujeres, fueran o no arquitectas, como Catherine Beecher, Christine Frederick, Erna Meyer, Lilly Reich, Margarette Schutte-Lihotzky, Charlotte Perriand, aún hoy poco conocidas, que fueron las que trazaron una fuerte tradición de repensar la vivienda desde la experiencia y la eficiencia.

Ha quedado pendiente resolver las cuestiones previas planteadas si en este proceso de la vivienda obrera fue pensada de nuevo o resultó de una reducción de la vivienda burguesa, si mejoraron las condiciones de vida o la vivienda siguió siendo un espacio de dominio, y si las propuestas de las arquitectas y diseñadoras fueron cualitativamente distintas de las de los arquitectos.

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BANHAM, R., Teoría y diseño en la primera era de la máquina. Edit. Paidos. Barcelona, 1977.

Págs. 158-175.“De Stijl: la fase holandesa” 

Es común vincular los nombres de dos ciudades, Rotterdam y Amsterdam, a los de estas dos escuelas de pensamiento, como si ambas hubieran sido producidas por alguna característica especial y local de sus respectivos habitantes; ninguna de las dos tendencias presenta una localización particular en cuanto a la distribución de sus monumentos importantes y, a este respecto, De Stijl podría vincularse igualmente a la ciudad de Utrecht. En cambio, parece más pertinente una discriminación basada en cuestiones de cronología: J. J. P. Oud, figura arquitectónica dominante en los comienzos del De Stijl, nació en 1890 y construyó su primera obra característica, la casa de reposo de Vonk en Noord-wijkerhout, en 1917; Michel de Klerk, su equivalente en la Escuela de Amsterdam, nació en 1884 y su primera obra característica, el Hillehuis, fue construida en 1911. Este intervalo de seis años parece haber sido crucial: significa que el estilo de Oud maduró, como se verá más adelante, bajo la influencia del arte cubista y futurista, mientras que de Klerk lo hizo en el largo crepúsculo del Art Nouveau holandés...

... Y si modificaron el futurismo para adaptarlo a sus fines teóricos, los integrantes de De Stijl introdujeron igual modificación en el cubismo para conformarlo a sus finalidades formales; los procesos paralelos mediante los cuales se llevaron a cabo estas transformaciones son típicos de la confluencia de prácticas cubistas e ideas futuristas, herencia común de casi todos los movimientos avanzados después de 1917. Tanto van Doesburg como Mondrian reconocen las fuentes de su arte en el cubismo prebélico y es fácil descubrirlas, sobre todo en la pintura de este último. Aunque Mondrian parece haber concebido su Nieuwe Beeldingcomo un auténtico sucesor del cubismo, van Doesburg parece haber considerado su obra más como una continuación de los procesos abstraccionistas iniciados por el cubismo y no introdujo una nueva palabra para denominar su arte hasta que acuñó (o tomó prestada), en 1926, la denominación de Elementalismo. Oud nunca dudó, al parecer, que el arte practicado por sus colegas pintores era una forma de cubismo, si bien llegó después a considerarla una forma corrupta. Esta actitud de Oud bien puede ser la base de la subsiguiente confusión acerca de la influencia directa ejercida por el cubismo sobre la arquitectura. Es difícil rastrear esta influencia, y los intentos de comparar edificios pertenecientes al Estilo Internacional con pinturas cubistas, sobre todo las realizadas en París entre 1909 y 1912, nunca son muy convincentes.  En cambio, sí se admite el cubismo en el sentido amplio que le da Oud, sentido que abarcaría con facilidad incluso la obra de los abstraccionistas rusos, la comparación resulta posible y puede admitirse una influencia.

Sin embargo, mientras Oud integró De Stijl, la influencia fue muy pequeña. Mondrian y van Doesburg habían desarrollado su abstracción rectangular hasta un grado relativamente avanzado y habían investigado muchas de sus posibilidades; sus cuadros no se restringían todavía a un repertorio de rectángulos coloreados, cercados por gruesas líneas negras, y ambos experimentaban aún con rectángulos parcialmente superpuestos, otros no totalmente cercados por líneas; estos cuadros estaban basados en una libre distribución de las partes, y a ellos se sumaban otros compuestos sobre retículos modulares como el “Quadratur en triangulatur “ de Berlage y algunos discípulos de Grot. Ofrecían, asì, una gama muy rica de técnicas de composición en un plano, al alcance de los arquitectos; al mismo tiempo, la escultura de “De stijl”, elaborada por lo general a forma piramidal a partir de prismas yuxtapuestos o interpenetrados, ofrecía posibilidades similares en tres dimensiones....

... Pero muy pocos de estos experimentos ejercieron influencia directa sobre los edificios característicos de la primera fase de De Stijl, que tienden más bien a seguir a Berlage, cuando no a Wright. De todas maneras, no cabe admitir la existencia de una influencia pictórica sobre Robert van t'Hoff y sus casasde Huis ter Heide, ya que éstas habían sido encargadas, proyectadas y realizadas antes de que el grupo cobrara existencia. El aspecto de estas casas era notoriamente wrightiano, lo cual no ha de sorprender pues su autor había visitado Chicago para conocer a Wright, conocía el Unity Temple, la casa Robie, etc., y parece haber sido quien hizo apreciar la obra de Wright a los otros integrantes de de Stijl. La segunda de las casas de Huis ter Heide, mayor que la primera, es más importante por su estructura que por su exterior pulcro, simétricamente wrightiano; fue una construcción pionera, con columnas y losas de hormigón, proyectada en la misma época, si no antes, que la estructura Dominode Le Corbusier, aunque de planta menos libre. Hacia la misma época, van t'Hoff proyectaba también muebles, y como algunos de éstos se fabricaban en el taller de Gerrit Rietveld, bien puede haber sido van t'Hoff quien hizo conocer los muebles de Wright a Rietveld, y quien despertó en él la tendencia a hacer de cada elemento estructural una pieza rectangular de madera desnuda, visualmente separada incluso de aquellos otros elementos a los cuales estaba físicamente unida.

Aun en 1917-1919, ninguno de los otros dos arquitectos más importantes de De Stijl produce una impresión tan clara de madurez y control. En 1919 se levantan la hostería «de Vonk», obra de Oud, y el restaurante «De Dubbele Sleutel», obra de Wils (en ambos edificios intervino van Doesburg como asesor del color). La estructura consiste en pilares rectangulares y paredes berlagianas de ladrillo, coronadas por aleros gruesos y planos (que no siempre ocultan los techos planos); estos aleros reconocen la influencia de Wright, ya sea directamente, ya a través de Huis ter Heide. «De Dubbele Sleutel», construido junto a edificios ya existentes, es ligeramente asimétrico, mientras «de Vonk», levantada en un terreno libre, presenta un aspecto estrictamente formal y axial. Mirando hacia atrás, sorprende la insistencia de Oud sobre la composición axial en esa época.  El proyecto para una pequeña casa de hormigón, de 1917, es simétrico, como lo es también el de sus casas  mayores; el proyecto simetrico de 1917, para el Serand boulevard, si bien postula una serie interminal de unidades repetidas, hace de cada una de ellas un proyecto simétrico; de los dos proyectos para una fábrica, de 1919, uno es simétrico. El otro, que representa dentro de la obra de Oud una composición notablemente libre y diversificada, tiene por lo menos un pasaje en que el manejo espacial es asimétrico y complejo a causa del empleo de elementos salientes horizontales y verticales, alféizares, jambas de puertas, chimeneas, balaustradas, montantes de ventanas, etcétera; este tratamiento, muy distinto al de toda su obra anterior, es tan avanzado para su momento como los interiores contemporáneos de Wilmos Huszar, otro integrante de de Stijl, o la serie de sillas desarrollada por Gerrit Rietveld a partir de 1917, aunque su total importancia no se puso de manifiesto hasta cierto tiempo después.

La general prudencia del enfoque de Oud parece haber sido parte de su carácter; sintió con tanta intensidad el peso de la responsabilidad que recayó sobre sus hombros al ser designado arquitecto de la ciudad de Rotterdam a la temprana edad de veintiocho años, que se abstuvo de intervenir en numerosas actividades de De Stijl (su firma no aparece en ninguno de los manifiestos o peticiones, por ejemplo). La prudencia aparece también en sus escritos más ponderados, publicados después de su renuncia y luego del alejamiento de la mayoría de los miembros iniciales del grupo; y aparece en menor escala en sus notas y comentarios para De Stijl, elaborados antes de esa fecha. Aun así, la contribución más interesante sobre arquitectura que la revista publicó en sus primeras épocas, la primera que abre nuevos caminos en Holanda -más aún, en toda Europa al norte de los Alpes - es el comentario de Rob van t'Hoft a un dibujo de Sant' Elia, publicado en agosto de 1919. Van t'Hoff había conocido a Marinetti y a otros futuristas en Londres, antes de estallar la guerra, pero no a Sant Elia; la fotografía del dibujo le fue proporcionada por van Doesburg, quien la había recibido de Italia juntamente con otros materiales futuristas, como resultado –quizá-- de sus primeros intentos de establecer contactos internacionales tan pronto cesaron las hostilidades. Se trata de una de las case a gradinate, con ascensores exteriores y letreros publicitarios luminosos en su parte superior; a juzgar por la cantidad de veces que fue reproducido (o re-reproducido de de Stijl) en Alemania y otros países, éste debe ser el más conocido de los dibujos de Sant'Elia....

...  Como sucedía tan a menudo con revistas de este tipo, el otro dibujo de Sant'Elia cuya publicación se prometía para un número posterior no se reprodujo; en cambio, aparecieron dos dibujos de Chiattonecon comentarios de Oud, quien los definió como representativos del Vaagheid der Romantiekpor oposición a la Klaarbeid eener hoogere realiteit de Sant'Elia. Con todo, Oud demostró muy escaso interés en la obra de arquitectos no holandeses, excepción hecha de Frank Lloyd Wright. Tendió a elaborar sus teorías sobre la base de su propia experiencia práctica, sumada a una visión de la tendencia general del arte mundial tal como la representaban para él sus colegas de De Stijl. O bien, para ser mas precisos desde el punto de vista histórico, como la habían representado sus antiguos colegas, pues los escritos principales de Oud datan de 1921, fecha en que abandonó el grupo, y de años posteriores. Pero Oud mantuvo las opiniones que se había formado entonces y no participó en el desarrollo posterior de De Stijl, al parecer porque no quería evolucionar o modificar su posición.

La línea del desarrollo es a mi juicio recta, y aun si mostrara desviaciones, estoy en mi derecho de creerla recta. Esta línea es esencial para mí...

La parte principal de los escritos más ponderados y elaborados de Oud se compone de tres ensayos reunidos en un volumen de los Bauhausbücheren 1926. El primero (siguiendo el orden del libro) se ocupa de la historia de la arquitectura moderna en Holanda (Die Entwicklung der modernen Baukunst in Holland) y fue escrito en 1922-1923. Este ensayo ratifica lo que ya estaba en vías de convertirse en ortodoxo árbol genealógico, partiendo de Cuijpers y pasando por Berlage, hasta legar al mismo Oud; repudia la obra de la escuda de Amsterdam y relaciona la del propio autor con algunos selectos edificios de otros paises que a su juicio constituyen «el fundamento... de una belleza universal, de un estilo>> Finalmente, estos edificios resultan ser nada más que la villa de Le Corbusier en Vaucresson, la remodelación realizada por Gropius para el Stadstheater de Jena y el proyecto de Lönberg-Holm para la Torre del Chicago Tribune. Debe reconocerse, sin embargo, que en esa época habría resultado difícil para Oud encontrar ejemplos a la altura de sus propias viviendas para obreros en el Hook de Holanda (a las cuales también incluye en el libro) sin recurrir a fuentes de Amsterdam o expresionistas. Dentro de los estrechos límites de bueno y malo que el mismo Oud se había fijado, podía en verdad

decir, sin chauvinismo alguno, que la arquitectura holandesa actual ha alcanzado un nivel de importancia,

aunque sólo tres años después la posición rectora que mantenía en Europa hubiese ya desaparecido.

El segundo ensayo, Der Einfluss von Frank Lloyd Wright aut die Architektur Europas, parece haberse escrito en parte para este Bauhausbuch y en parte para el volumen de la Wendingen sobre Wright que apareció en 1925. Como apreciación de la obra de Wright, el libro no agrega mucho a lo que hubiese podido escribir Berlage, salvo algunos comentarios sobre los aspectos de luxe de la obra de Wright, a los cuales nos referiremos en el próximo capítulo. Contiene, sin embargo, un importante intento de aclarar el sentido de la contribución wrightiana y pictórica a la obra de los jóvenes arquitectos holandeses, intento que aclara el significado que para Oud tenía el «cubismo», es decir, el arte de Mondrian y de van Doesburg. El cubismo resultó una decepción, dice Oud, porque el formalismo debilitó su impacto precisamente cuando sus consecuencias prometían ser de máxima importancia para el futuro del arte de la construcción. No obstante,

tal como la influencia de Wright, el cubismo desempeñó un papel importante en la producción de formas características que hallaron expresión en la ya mencionada corriente de la arquitectura europea (scil. de stijl),

y Oud estaba dispuesto a valorar en alto grado la contribución del cubismo al crecimiento de la nueva arquitectura de su propia generación.

El cubismo era una introspección y un comienzo. Confiando en el futuro, impuso obligaciones allí donde las generaciones anteriores, viviendo como parásitos del pasado, se habían tomado libertades. El romanticismo involuntario de su vehemente impulso hacia la coordinación contenía los elementos necesarios para gestar una nueva síntesis formal, un clasicismo no histórico.

La necesidad de número y medida, de limpieza y orden, de normalización y repetición, de perfección y buen acabado; las propiedades de los órganos de la vida moderna, tales como la técnica, el transporte y la higiene en la esfera de las condiciones sociales, los métodos de producción en masa entre las circunstancias económicas: todo ello tiene su precursor en el cubismo.

Esa vesión del «cubismo» pasa por alto, evidentemente, gran parte de lo sucedido en París antes de 1914, pero contiene mucho de lo que había preocupado, lo teóricos del Werkbund y a los futuristas, y que se hallaba oculto tras la pura y limpia abstracción de la pintura de De Stijl.

Ya existían en Oud ideas de esta índole y con ellas elaboró, partiendo de fundamentos básicamente berlagianos, la filosofía de la arquitectura expuesta en Über die zukünttige Baukunst und ibre architektonische Möglichkeiten. Este ensayo reviste sumo interés por el hecho de que fue escrito en 1921, cuando Oud estaba a punto de separarse de de Stijl; en esa temprana fecha debe ser, además, el primer pronunciamiento teórico de importancia por parte de un arquitecto de primera línea dentro de la década 1920-1930. El mismo Oud (conforme a su confesada política de permanecer fiel a sus ideas originales) estaba dispuesto a no introducir modificación alguna cuando ese ensayo se reprodujo en un Bauhausbuch, en 1926; no obstante, a juzgar por una serie de aforismos aparecidos bajo el título Ja und Nein, en el Monatshette de Wasmuth el año anterior, es evidente que algunas ideas se hallaban en proceso de revisión y que Oud se alejaba de ciertos conceptos que sus contemporáneos habían puesto en circulación. Así, por ejemplo, afirmaba:

Me inclino ante las maravillas de la tecnología, pero no creo que un transatlántico pueda compararse con el Partenón.

Anhelo una casa que satisfaga todas mis exigencias de comodidad, pero una casa no es para mí una máquina de vivir.

Y es difícil conciliar las casas interminablemente repetidas del proyecto para el Sirandboulevard, y su proposición de mayo de 1918, según la cual la producción en masa logrará un sentido estético mayor en el alojamiento colectivo que en la vivienda individual, con la siguiente declaración:

Espero una cristalización de la forma, definitoria de un estilo, a través de la normalización de los elementos constructivos; sin embargo, parece demasiado difícil organizar en montajes colectivos la producción en masa de casas.

Con todo Oud permitió que el texto de Zukunftige Baukunst se publicara sin modificación alguna. La obra se inicia celebrando con sobriedad la derrota de la teoría académica y ruskiniana, y enunciando nuevamente la estética berlagiana:

La vida es un combate, pero en sus formas más elevadas en arte es victoria, es decir, consumación.

Sigue luego una descripción del estado de la arquitectura tal como él la encontró señalando su defecto principal en lo que los futuristas hubieran denominado Passatismo:

El arte de la construcción no sólo no se ha adelantado a su tiempo; ni siquiera está a la par de su tiempo y actúa como lastre para el progreso necesario de la vida.. ya no aspira a materializar el tipo más deseable de vivienda en la forma más hermosa; en cambio, ofrece a todos y a cada uno un preconcepto de belleza. colocándolo por encima de todas las demás consideraciones... Así, los productos del progreso tecnológico no hallan aplicación inmediata en la construcción, sino que son primero examinados conforme a las normas de la estética vigente; y si, como ocurre habitualmente, se encuentra que están en oposición a dichas normas, tienen dificultades para imponerse contra el peso venerable de la profesión arquitectónica.

Oud menciona como ejemplos el cristal, el hierro, el hormigón armado y los elementos producidos mecánicamente, pero admite que no hay arte más difil de reformar que la arquitectura. Contra el caos y el formalismo vacío de esta situación, opone una visión del milenio abstracto de De Stijl:

En la vida, sin embargo, la consecuencia inevitable se impone con férrea fatalidad: el Espíritu vence a la Naturaleza. La maquinaria reemplaza a la fuerza animal, la filosofía reemplaza a la fe.

La estabilidad de antiguos conceptos sobre la vida está minada, la concordancia natural de sus órganos destruida. Se forjan nuevos complejos espirituales que se liberan de los antiguos complejos naturalistas, cimentando un equilibrio opuesto..

Sólo el arte de construir, con su obligación de reflejar la cultura de su tiempo, permanece inmune a esta crisis espiritual.

Son tan evidentes aquí los ecos de Sant'Elia (compárese la frase «se forjan nuevos complejos espirituales» con si sono relevati attegiamenti dello spirito, etc.) que no sorprende hallar al futurismo en primer lugar entre los movimientos que no han permanecido inmunes frente a la crisis espiritual, gracias a la «reconciliación pictórica de espacio y tiempo» (idea tomada de van Doesburg) que lograron. El otro movimiento que no permaneció inmune fue el cubismo, en el cual Oud halla,

a través del análisis de la forma natural, el comienzo de la transición entre lo natural y lo espiritual, entre lo ilustrativo y lo creador, entre lo cerrado y lo espacial.

Y es en estas actividades pictóricas donde debe radicar la salvación de la arquitectura, pues

lo que no puede cumplirse mediante las propias fuerzas debe lograrse por la fuerza de las circunstancias exteriores, además de las interiores.

Oud responde a la inevitable objeción de que la arquitectura, a diferencia de las demás artes, se preocupa no sólo por la belleza sino también por la utilidad, señalando que en muchos objetos útiles en que

la estética vigente desempeña una parte cada vez menor en la determinación de la forma última... el impulso hacia la belleza es, sin embargo, tan grande en el hombre que esos objetos logran como por símismos una forma estética elemental por encima de las consideraciones puramente técnicas.

Los ejemplos que emplea para justificar su afirmación son, como cabía esperar, una conjunción de admiraciones futuristas y werkbundistas:

…automóviles, barcos, yates, ropa, ropa deportiva, equipos eléctricos y sanitarios, vajilla, etc., etc., poseen en sí mismos, como la más pura expresión de su tiempo, los elementos de un nuevo lenguaje de la forma estética y pueden considerarse como punto de partida para un nuevo arte a través de su forma controlada, su falta de ornamento y sus colores lisos, la relativa perfección de sus materiales y la pureza de sus proporciones; todo ello debido, en gran medida, a los nuevos métodos mecánicos de producción.

Todo esto fomenta un impulso hacia la abstracción, también en la arquitectura, pero es negativo y no posee la «tensión» estética de

la autorrealización en un gran complejo, rítmicamente equilibrado, de partes interconectadas, opuestas, pero mutuamente influidas, cada una de las cuales apoya la intención estética general, de suerte que nada puede agregarse, nada puede quitarse... y cualquier modificación, inclusive la más minúscula, resulta en la completa destrucción de todo el equilibrio.

Esta aparición de Alberti («nada puede agregarse, nada puede quitarse») y de Berlage en el mismo párrafo y, pocas líneas después, de Sant' Elia, no carece de paralelo con los párrafos de Plotino citados en otros textos de De Stijl, o aquellos de Platón reproducidos en escritos parisienses del mismo tipo; sugiere que el “clasicismo no histórico” de Oud significa aquí lo que significan por lo común ideas similares: estética académica sin detalles académicos.

Donde falta ese equilibrio albertiano, observa Oud, la arquitectura de su época lo compensa con la decoración, pese a que

el edificio sin ornamentos brinda las máximas posibilidades de pureza a la expresión arquitectónica,

 y

toda decoración es contingente, mera compensación exterior de la impotencia interior.

Para explicar la innecesaria (según él) dualidad de estructura y ornamento, Oud debe recurrir a un postulado neoclásico familiar, la choza primitiva (emparentada al parecer con la caverna donde Adolf Loos suponía que se habían garrapateado las primeras obras de arte):

Tan pronto como el hombre construyó la primera choza, la decoró, con lo cual quedaron sentados los cimientos para siglos de anacronismos posteriores... y tomó forma la confusa ecuación de belleza y decoración.

Pero ahora, con el milenio abstracto al alcance de la mano,

por fin es posible una arquitectura auto creada, a la cual ya no se aplican las otras artes y a la cual, por lo tanto, no se subordinan, sino que trabajan de manera orgánica con ella.

Esta arquitectura (cabe suponer que había complacido a van der Leck) hubiera también satisfecho, en forma complicada, la simplicidad ideal admirada por Mondrian, ya que

No recibe decoración alguna, pues es en sí misma un organismo completo; creador de espacio, por lo cual toda decoración se torna individualización y, con ello, limitación de lo universal, es decir, de lo espacial.

Este último párrafo nos acerca a la mística interior, inexplicable, de De Stijl en general, como también de Oud en particular: la equiparación de individualismo, decoración, artesanía y limitación (o cerramiento) y su contraposición a la análoga ecuación de universalismo, abstracción, producción mecánica y espacialidad, tiene sentido en cuanto a los tres primeros términos de cada serie; el último par de términos, tanto en su vinculación al resto de la serie cuanto, en su oposición mutua, no parecen adecuarse al razonamiento, a menos que este contraste espacialidad-cerramiento derive de la geometría mística de Schoenmaclin. Sea como fuere, el hecho de que espacio significaba espacio infinito, no el RR cerrado de Berlage, era probablemente vital para la integración de De Stijl en el arte abstracto internacional, pues también Malevitsch y Lissitsky lo interpretaban en esa forma.

El lector percibirá que se halla ante uno de esos conceptos que sólo pueden discutirse tautológicamente; esa sensación se acentúa en este punto por la manera en que Oud abandona de pronto las generalizaciones y se vuelve hacia problemas de índole más práctica, como si hubiese llegado al final de ese camino.

Desde el punto de vista práctico, observa primero la progresiva invasión de todas las partes del edificio por los métodos mecánicos, pese a los obstáculos que se le oponían, y menciona sobre todo la influencia de los detalles mecánicos:

A diferencia de los detalles artesanales, es decir, los realizados por medios manuales -inseguros en forma, proporción y color—, que elaboran interminables variaciones sobre un motif dominante, el detalle mecánico, seguro de forma y color, se caracteriza por ser perfectamente análogo a todos los otros detalles del mismo tipo preparados al mismo tiempo.

Luego observa que los nuevos materiales no tendrán efecto revolucionario alguno allí donde las fórmulas tradicionales obstaculizan su uso adecuado:

Cuando apareció el hierro, nacieron grandes esperanzas de una nueva arquitectura, pero fracasó - estéticamente hablando a causa de una aplicación inadecuada... A causa de su visible solidez —que lo diferencia del cristal, sólido sólo al tacto— hemos supuesto que estaba destinado a la creación de masas y planos, en lugar de reflexionar que la característica distintiva de la construcción de hierro es que ofrece el máximo de resistencia estructural con el mínimo de material...

Su valor arquitectónico radica, por lo tanto, en la creación de vacíos y no de sólidos, como contraste con el cerramiento macizo y no como continuación de él.

Análogamente, el cristal

En consecuencia, se debería emplear siempre en superficies de la mayor extensión posible, con divisiones de espesor mínimo.

Oud ve posibilidades aún más interesantes en el uso del hormigón armado, que evita las limitaciones impuestas por el ladrillo con sus unidades de reducido tamaño y las luces restringidas que permite en las aberturas.

Además, la ineptitud de otros materiales para aceptar cargas a tracción... impide la construcción de amplias luces horizontales y de grandes voladizos. La combinación de los materiales auxiliares necesarios, tales como la madera y el hierro.: con el ladrillo es en general demasiado heterogénea para, producir soluciones satisfactorias en estos casos. Si no se lo recubre de yeso, no puede lograrse con ladrillos línea limpia y estricta, ni un plano homogéneo puro, pues lo impiden las pequeñas unidades y la multiplicidad de juntas.

Frente a esto, el hormigón armado ofrece una coherencia homogénea de partes portantes y apoyadas, luces horizontales de dimensiones considerables y la posibilidad de coordinar planos y masas puras.

Esta idea de usar el hormigón para crear una unificación puramente aparente de carga y apoyo, pone de manifiesto la proporción de parti-pris estético que se infiltra aun en el criterio práctico de un hombre como Oud, que se separó de De Stil por sentir que la estética del grupo se tornaba demasiado preciosista; pero no se trata de un hecho aislado ni limitado a Holanda, pues encontraremos el yeso empleado con liberalidad para crear una ficticia homogeneidad de ladrillo y hormigón en muchas casas de modernistas convencidos en Alemania, así como en varias casas de Le Corbusier.

En general, las posibilidades del hormigón armado para crear edificios en los que los pisos sucesivos tienen plantas mayores a medida que se asciende y las paredes pueden escalonarse hacia afuera, en lugar de retirarse de la línea de fachada como sucede comúnmente, brindan,

sobre una base constructiva, los fundamentos para un arte de la construcción de apariencia ópticamente inmaterial, casi etéreo.

Luego Oud se vuelve hacia el color, el último elemento de importancia en su filosofía de la arquitectura; a este respecto, rechaza los materiales de la artesanía por una serie de motivos totalmente nuevos, a saber, por ser demasiado nuancés y atmosféricos en cuanto a los tonos (lo cual, al parecer, era para él sospechosamente impresionista) y, peor aún, porque sus tonos varían bajo la acción de los agentes atmosféricos,

de modo que lo que originalmente fue una armonía podría convertirse en discordancia en sólo una semana; discordancia que impresionaría a la mirada mucho más claramente cuando se han usado colores puros que cuando se emplea un tinte más neutro; esta circunstancia explica, probablemente, la preferencia por usar pintura verde oscuro en contraposición con el gris-ladrillo prevaleciente en nuestro país.

Y luego llega a sus conclusiones:

En general, se deduce que una arquitectura racionalmente basada en las circunstancias de la vida social se opondría en todo sentido al tipo de arquitectura existente hasta la fecha. Sin caer en un racionalismo estéril, seguirá siendo sobre todo objetiva, mas dentro de esta objetividad experimentaría cosas más elevadas.

En agudo contraste con los productos sin elaboración técnica e incoloros que conocemos, productos de la inspiración momentánea, su tarea será, con una perfecta devoción a un método casi impersonal de creación técnica, perfilar organismos netos en su forma y puros en su proporción. En lugar de los atractivos naturales de los materiales sin cultivar, los tonos irregulares en el vidrio, la irregularidad del acabado, la palidez del color, el empañado de los vidrios, envejecimiento de las paredes, etc., desplegaría las cualidades estimulantes de materiales depurados, la limpidez del cristal, el brillo y la perfección de los acabados, los colores lustrosos y resplandecientes, el deslumbrar de él y cosas así.

De este modo, el desarrollo del arte de construir se orienta hacia una arquitectura en esencia más vinculada que nunca a la materia, pero que en  apariencia se eleva libre de consideraciones materiales; libre de toda creación impresionista de atmósfera, en la plenitud de la luz, en la pureza de la proporción y el color, en la claridad orgánica de la forma; una arquitectura que, en su libertad con respecto a las cosas no esenciales, puede sobrepasar incluso la pureza clásica.

Son las palabras de un hombre prudente, que conquistó una reputación de equilibrio, que fue considerado como funcionalista y probablemente se consideró a sí mismo como tal; sin embargo, esas palabras anuncian la intención de reemplazar un tipo de ilusionismo arquitectónico (atmósfera impresionista) por otro, aun más engañoso, en el cual la mayor materialidad se disfrazará de menor materialidad: otra advertencia de que, si consideramos la arquitectura de la década 1920-1930 según los términos puramente materialistas con que se la discute comúnmente, perderemos de vista gran parte de sus características. No es posible encontrar un solo funcionalista puro entre las figuras principales de esa década, un arquitecto que proyecte totalmente despojado de intenciones estéticas; una vez admitidas esas intenciones (como por lo común eran admitidas, con todas sus palabras), aparece el ilusionismo pisándoles los talones, sobre todo el ilusionismo de la liviandad o de la homogeneidad estructural.

Págs. 187-206. “De Stijl: la fase internacional”

Si bien es imposible establecer una línea precisa entre las fases holandesa e internacional de De Stijl teniendo en cuenta los escritos teóricos o las producciones artísticas, entre 1920 y 1922 se opera un cambio muy acentuado en la composición del movimiento, y ese cambio permite obtener una i