Paul Klee es un artista de muy difícil catalogación, imposible de asignar a ninguna tendencia clara ni a una escuela determinada. Durante su juventud estuvo cercano al clima intelectual del expresionismo alemán y su obra posterior se aproximó en algunos momentos a la abstracción geométrica y en otros al surrealismo.

Nació cerca de Berna, en el seno de una familia de músicos, y la música fue fundamental tanto para su vida como para su obra. Se formó artísticamente en Múnich, donde estuvo vinculado al grupo Der Blaue Reiter (El Jinete Azul) junto con Wassily Kandinsky, Franz Marc, August Macke y Alexej Jawlensky. La capital bávara era entonces uno de los centros artísticos más avanzados, aquí comenzó su interés por la vanguardia internacional, que le llevó a realizar la obligada visita a París, donde le impresionó especialmente la obra de Robert Delaunay. En 1914 viajó a Túnez con Macke y Louis Moilliet. Allí, la luz del norte de África le hizo descubrir el color, que sería a partir de entonces el motivo principal de sus investigaciones artísticas. Durante la guerra fue movilizado, pero siguió pintando (sobre todo acuarelas) dentro de un estilo luminoso y con un cierto aire expresionista. Entre 1921 y 1931 fue profesor de la Bauhaus, primero en Weimar y más tarde en Dessau. Esos fueron los años más fructíferos de su carrera artística, cuando su lenguaje pictórico se consolidó definitivamente y su obra comenzó a ser conocida. A pesar de su talante independiente, el tono constructivo de la Bauhaus se hizo notar en su producción artística, especialmente en el periodo de Dessau. En 1928 viajó a Egipto y el paisaje de ese país inspiró sus composiciones estriadas, relacionadas con su teoría de las estructuras horizontales y verticales, e influyó en la incorporación de jeroglíficos e inscripciones a su pintura. De 1931 a 1933 vivió en Düsseldorf, donde trabajó como profesor de la Akademie. Tras la llegada del nazismo, y la declaración de su arte como degenerado, tuvo que abandonar Alemania y regresar a Berna, donde transcurrieron los últimos años de su vida. A pesar de su pesimismo y su debilidad física, consecuencia de una grave enfermedad que padecería en 1935, esta etapa final fue de una intensidad creadora sin precedentes.Entonces, quizá más que nunca, su pintura consiguió una perfecta unidad entre la vida y el arte.

Naitze PÉREZ

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FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.  

Pág.125-131.“La Bauhaus: la evolución de una idea, 1919-1932”  

La creciente división entre Gropius e Itten se exacerbó con la aparición en Weimar de dospersonalidades igualmente poderosas: el artista holandés Theo van Doesburg, del movimiento De Stijl, que se instaló en el invierno de 1921; y el pintor ruso Vasili Kandinsky, que se incorporó a la Bauhaus, por instigación de Itten, en el verano de 1922. Mientras que el primero postulaba una estética racional y antiindividualista, el segundo enseñaba un enfoque emotivo, y en última instancia místico, del arte. Aunque estas dos figuras no llegaron al conflicto directo, la polémica sobre De Stijl planteada fuera de la escuela por Van Doesburg atrajo enseguida a muchos estudiantes de la Bauhaus. Sus enseñanzas no sólo tuvieron un impacto inmediato en la producción de los talleres, sino que también cuestionaron directamente los preceptos abiertos del programa original de la Bauhaus. Su influencia se reflejó incluso en el mobiliario del despacho de Gropius y en la composición asimétrica de la propuesta del propio Gropius y en la composición asimétrica de la propuesta del propio Gropius y Adolf Meyer para el concurso del Chicago Tribune en 1922. 104 Gropius y A. Meyer, proyecto para el edificio de Chicago Tribune , 1922 Ese año, después de que Van Doesburg hubiera estado haciendo proselitismo durante nueve meses, la crítica situación socioeconómica llevó a Gropius a modificar la orientación artesanal del programa original. Su ataque inicial a Itten apareció en una circular a los maestros de la Bauhaus, en donde criticaba indirectamente el rechazo monástico del mundo que propugnaba el artista suizo. Este texto era en realidad un borrador de su artículo ‘Idee und Aufbau des Staatliches Bauhauses Weimar’, publicado con ocasión de la primera exposición de la Bauhaus, celebrada en Weimar en 1923.

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BENEVOLO, L.,Historia de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

Págs. 277-284.”Introducción. La búsqueda de lo nuevo” 

El ejemplo de los pintores

 La obra innovadora de los arquitectos vanguardistas desde 1890 está en estrecha relación con la de los pintores. No se trata, esta vez, de una simple analogía de preferencias formales, como sucede, más o menos claramente, en todas las épocas, sino de un intercambio de resultados, a través del cual experiencias de los arquitectos presuponen experiencias de los pintores y vice- versa.

 Como ha observado Pevsner, el cambio decisivo por lo que respecta a la arquitectura es la superación del impresionismo por obra Cézanne, Rousseau, Gauguin, Van Gogh, Seurat. Los aspectos más importantes para nosotros son...

... - La tendencia a teorizar. Cada pintor, al mismo tiempo que tiende a crearse un lenguaje personal, desea demostrar la validez general y la transmisibilidad de tal lenguaje, concretando una serie de preceptos formales y apoyándolos con razonamientos teóricos. También sucedía esto anteriormente, pero de forma no tan rigurosa; por ejemplo, la descomposición de los colores, que en el impresionismo era una tendencia aproximada, con el neoimpresionismo se convierte en una técnica exacta, casi científica.

 La asociación entre formas y estados de ánimo queda teorizada por los simbolistas y sus portavoces, como M. Denis y A. Aurier. A menudo estas formulaciones teóricas constituyen el eslabón para las influencias entre pintura y arquitectura, como sucede con el cloisonnismey el simbolismo, fuentes ciertas, entre otras, del art nouveau.

 Ya que las innovaciones en pintura preceden generalmente a la arquitectura -lo mismo sucede, posteriormente, con el cubismo y la abstracción respecto al movimiento moderno- se ha tratado varias veces (Giedion, Sartoris) de explicar la segundas como derivaciones de las primeras y de asignar a la pintura, en este período, un papel prioritario y de guía.

 Este razonamiento se articula, sin embargo, en unos términos inactuales. Tanto los arquitectos como los pintores trabajan para cambiar las convenciones culturales heredadas del pasado, ahora bien, una de estas convenciones es, precisamente, que la arquitectura y la pintura constituyen actividades distintas. Según la definición de Morris la arquitectura « abarca la consideración de todo el ambiente físico que rodea a la vida humana» y la renovación de la arquitectura incluye la renovación de las artes figurativas, negando, al propio tiempo, su autonomía. Por tanto, los pintores y los arquitectos no sólo se influyen entre sí sino , en el fondo, hacen un mismo trabajo.

En pintura, por la mayor inmediatez de procedimientos, los nuevos descubrimientos se manifiestan antes, pero sólo se concretan a título provisional y su destino es el de ser utilizados para dar nueva orma al ambiente en que vive y trabaja el hombre, para proyectar los objetos de uso común, los muebles, los edificios, la ciudad. Las contribuciones de Cézanne, de Gauguin, de Van Gogh -como las de Braque, Mondrian, Van Doesburg- sólo se pueden valorar concretamente teniendo en cuenta dicha utilización; es Van de Velde quien confirma a los cloisonnistes, como, en la pos guerra, es Oud quien confirma a Mondrian. y Breuer a Klee, y no al revés.

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BANHAM, R. Teoría y diseño en la primera era de la máquina. Edit. Paidos. Barcelona, 1977.

Págs. 279-293.“La Bauhaus”

Fuera de Itten y quizá de Gerhard Marcks, al cargo del taller de alfarería ningún miembro del cuerpo docente parece haber estado particularmente comprometido con el antiguo orden, y no cabe duda de que la adaptabilidad de hombres como Muche -transferido a otra sección- y la posición nada comprometida de hombres como Klee y Kandinsky -ambos dirigieron por breve tiempo el Vorkurs durante la crisis-, ayudó a la Bauhaus a capear un período de revolución que aparentemente debió haberla desintegrado.

Entre estos hombres de transición, la figura de Paul Klee se destaca particularmente y presenta el máximo interés histórico a causa de su Padagogisches Skizzenbuch, documento transicional que llena perfectamente el vacío producido entre el método de Itten y el de Moholy. Compone el Skizzenbuch una selección de notas y esbozos, escogidos entre los papeles acumulados por Klee durante su experiencia docente en 1923 y 1924; el trabajo de recopilación y edición presenta un cuadro claro de una concepción muy definida sobre la índole de la estética práctica. Para Klee, el proceso del diseño parte de un punto en movimiento; ese punto produce una línea y ésta, al moverse, un plano; el movimiento del plano, a su vez, crea un volumen. Idea análoga puede encontrarse en el libro de Kandinsky, Punkt und Linie zu Flache, pero mientras éste basa su argumentación en abstracciones de alto nivel, Klee parte de una experiencia real, que se elabora sobre el papel, y se mantiene siempre a la vista del problema práctico; conserva así las partes menos espirituales, por lo menos, del enfoque artesanal de Itten.

Pero el libro de Klee contiene también buena parte de las ideas abstractas internacionales cuya aparición comienza a advertirse en el pensamiento de Gropius hacia la misma época, y deja a un lado las ideas académicas, tales como la de la proporción rítmica y el círculo cromático. Asimismo, habla en favor de un tipo bastante determinado de dibujo, implícitamente en la primera parte del Skizzenbuch, pero explícitamente 5 en una conferencia pronunciada en Jena, en 1924, donde dice:

Allí donde cabe dudar de la posibilidad de medición, no se habrá usado la línea con absoluta pureza.

Pero la posición transicional de Klee se torna crucial, y no sólo interesante, en su concepto del espacio. Aunque no era físico, una serie de dibujos sobre el movimiento de los cuerpos en el espacio, incluidos en el Skizzenbuch, sugieren una captación intuitiva tanto del concepto newtoniano como einsteniano del espacio, superior a la de algunos contemporáneos que se explayaban sobre esas nociones en sus escritos. Al mismo tiempo, sin embargo, otros dibujos y algunas pinturas de Klee demuestran que también dominaba otra concepción del espacio, suficientemente próxima a la de los elementaristas como para que las ideas de estos últimos resultaran aceptables a cualquier estudiante que hubiese asistido a las clases de Klee. En dibujos realizados hacia 1920, tales como Ideal Menage, Lily y Zimmerperspektive, Klee dibuja objetos rectilíneos como si fuesen transparentes -por ejemplo, las doce aristas de un cubo son visibles al mismo tiempo-, pero sin serias desviaciones con respecto a la perspectiva central y con los objetos dispuestos de manera más o menos ortogonal. Esto produce una marcada impresión de espacio, concebido como un continuo regular, medible, rectilíneo, similar al de la Cité dans l'Espace de Kiesler, y debe haber contribuido a señalar el camino al persistente manejo del espacio en esta forma adoptado por Moholy-Nagy en sus cursos.

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MONTANER J. M., La modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX . Gustavo Gili. Barcelona, 2002

“Arquitectura y mímesis. La modernidad superada” 

págs.9-24. Los diversos tipos de abstracción que se generan tienen repercusión en la arquitectura de unas vanguardias que se convirtieron en movimiento moderno.  Esta nueva sensibilidad comporta un cambio total en los mecanismos para crear el arte y la arquitectura. De la voluntad de aprehender la realidad se pasa al trabajo en el estudio cerrado. Se instaura el laboratorio del artista como lugar de experimentación en el reno más puro del espíritu y del intelecto. En la arquitectura esta nueva concepción entroniza un método que abandona las normas de la composición clásica – basadas en criterios antropomórficos, relaciones de armonía y simetría, conformaciones ornamentales, aprendizaje a través de los modelos de la historia, idealización de la naturaleza, búsqueda de la belleza, conciencia de formar parte de una tradición y de unas convenciones – y que experimenta nuevos métodos, ya sean racionales ya sean irracionales.

Si las exploraciones en el terreno de lo irracional conducen a las creaciones automáticas de los surrealistas, los métodos más sistemáticos encuentran su síntesis en la escuela de la Bauhaus (1919-1933), donde confluyen todo tipo de artistas pertenecientes a corrientes muy heterogéneas y donde cristaliza una nueva visión. Encerrados en las aulas, evitando la relación mimética con la realidad, manipulando nuevos materiales, inventando formas, ensamblando texturas, montando imágenes, recortando rótulos y recreando máquinas, los artistas de la Bauhaus generan una nueva imaginería para el arte, la arquitectura y el diseño.  El curso introductorio (Vorkurs) de Johannes Itten(1919-23), de Laszlo Moholy-Nagy (1923-28) y Josef Albers(1923-33) persigue que los estudiantes se enfrenten a la creación de nuevas formas y a la articulación de nuevos materiales sin ningún condicionante cultural, como si de un ser primitivo se tratase. Vasili Kandinsky y Paul Kleevierten en la Bauhaus sus sistemas de dibujo analítico y sus caminos primarios de búsqueda de la forma y el color. Los talleres de arquitectura, escultura, escena vitrales, fotografía, metal, mobiliario, ebanistería, alfarería, diseño gráfico, pintura mural y tejido buscan una obra de arte global, de coordenadas abstractas y sistemáticas.

págs.141-158.“Modernidad, vanguardias y neovanguardias

CONTRADICCIONES DE LAS VANGUARDIAS

Uno de los elementos característicos del arte de vanguardia de principios de siglo, tal como lo identifico Walter Benjamin, fue el ethos de la reproducción mecánica: el factor primordial de la manipulación de toda obra en aras a su reproducción en serie y a su representación dentro de los medios de comunicación. El nuevo universo de la copia transformaba totalmente el estatuto de la obra de arte. Paradójicamente, estos dos mitos modernos, la "originalidad" y la "reproductibilidad", son totalmente contradictorios: o se pone énfasis en el carácter original e innovador de la obra o se hace en su capacidad de repetición. De la misma manera que son antitéticos "originalidad" y "novedad": la originalidad remite a los orígenes ,a una sustancia arcaica que se recupera. En cambio novedad significa ruptura, búsqueda de lo que no tiene antecedentes.

Son muchos los ingredientes de las vanguardias esencialmente contradictorios. El discurso de la transgresión se pone siempre en primer término, pero, al mismo tiempo, se pretende que esta transgresión  se institucionalice y entre en la esfera de lo cotidiano. Las vanguardias artísticas solo pueden surgir bajo la premisa de la autonomía de la actividad artística, sobre una abstracción que se separa de la praxis de la vida cotidiana; pero, al mismo tiempo, una parte de las vanguardias -recordemos a Hannes Meyer y su texto El arquitecto y la lucha de clases, en el que se reclama el compromiso social de las vanguardias- también pretenden transformar esta misma sociedad. Arte y vida desean fusionarse sin conseguirlo nunca.

El sentimiento vanguardista de ruptura con el presente, de necesaria transformación rápida del mundo, aparece ya en el romanticismo. Los dramas de Friedrich von Schiller, por ejemplo, expresan la tensión entre un presentepercibidocomonegativoyunfuturoqueposee la esperanza decambio.

A pesar de su gran diversidad, las creaciones de las vanguardias artísticas  y arquitectónicas destacan por unos principios formales básicos: falta de jerarquía y de centro, abstracción y carácter antirreferencial,reacción contra la tradición, utilización de mallas geométricas, mecanismos compositivos basados en el collage, búsqueda de formas dinámicas y transparentes, inspiración libre en el universo de la maquina. Todo ello parte siempre de una suspensión del peso de los condicionantes de la realidad.

Al mismo tiempo que la evolución del arte, a lo largo de todo el siglo XX, ha ido necesitando este mecanismo basado en la transgresión de los límites establecidos, el concepto de vanguardia ha ido evolucionando. Desde Paul Klee, Vasili Kandinsky, Piet Mondrian, Marcel Duchamp y los constructivistas hasta John Cage, Joseph Beuys o el minimal Art, el concepto de vanguardia se ha interpretado de maneras diversas.

págs.159-180. “Más allá del minimalismo”

Esta búsqueda de una máxima tensión formal y conceptual con un uso restringido de formas geométricas ha ido apareciendo intermitentemente en el panorama arquitectónico a lo largo de las últimas décadas. La tendencia a la abstracción, a la simplificación y al elementarismo ha sido uno de los motores de las vanguardias artísticas y arquitectónicas de principios de siglo: Adolf Loos, Mies van Der Rohe, Hannes Meyer o Ludwig Hilberseimer plantearon propuestas de una reducción máxima en arquitectura y urbanismo. Tal como lo hicieron Piet Mondrian, Casimir Malévich, Vasili Kandinsky y Paul Klee en pintura o Gertrude Stein, Ezra Pound, Ernest Hemingway y Raymond Carver en literatura.

Por lo tanto, cualquier conceptualización sobre el minimalismo en arquitectura debe tomar dos referencias distintas. Por un lado, less is more como categoría intemporal que se desarrolla en la estadounidense, que a partir de 1965 fue denominado Minimal Art y que significó el punto culminante, el momento cero de dicha categoría. Precisamente, la eclosión del Minimal Art provocó en las diversas disciplinas artísticas en general, y en la arquitectura en concreto, mecanismos de búsqueda de las propias raíces y tradiciones minimalistas.

Págs 181-206. Este siglo XX ha expresado su esencia en algunas frases que poseen un altísimo poder de síntesis. Less is more, la frase de Mies van Der Rohe pronunciada a veces, junto a la más frecuente aún de beinahe nichts (casi nada) es capaz de resumir una parte de las experiencias artísticas contemporáneas. Si la arquitectura clásica venía definida por la tríada vitruviana de la firmitas, utilitas et venustas, una parte del arte y la arquitectura podría quedar caracterizada por el principio operativo de less is more. De hecho, si el minimalismo tiene su referente más potente en las esculturas de los autores del Minimal Art, la arquitectura ha aportado uno de los razonamientos clave. “Menos es más” no se refiere a una moda o nueva tendencia sino a una posición que ha sido recurrente a lo largo de este siglo y que ha constituido un límite casi inalcanzable: el desafío de conseguir emocionar sin recurrir a una gran densidad de elementos decorativos y simbólicos, conseguir expresar lo máximo con el mínimo de gestos, palabras, notas musicales y formas.

Esta búsqueda de una máxima tensión formal y conceptual con un uso restringido de formas geométricas ha ido apareciendo intermitentemente en el panorama arquitectónico a lo largo de las últimas décadas. La tendencia a la abstracción, a la simplificación y al elementarismo ha sido uno de los motores de las vanguardias artísticas y arquitectónicas de principios de siglo: Adolf Loos, Mies van Der Rohe, Hannes Meyer o Ludwig Hilberseimer plantearon propuestas de una reducción máxima en arquitectura y urbanismo. Tal como lo hicieron Piet Mondrian, Casimir Malévich, Vasili Kandinsky y Paul Klee en pintura o Gertrude Stein, Ezra Pound, Ernest Hemingway y Raymond Carver en literatura.

Págs 181-206. "Más allá del minimalismo"

Este siglo XX ha expresado su esencia en algunas frases que poseen un altísimo poder de síntesis. Less is more, la frase de Mies van Der Rohe pronunciada a veces, junto a la más frecuente aún de beinahe nichts (casi nada) es capaz de resumir una parte de las experiencias artísticas contemporáneas. Si la arquitectura clásica venía definida por la tríada vitruviana de la firmitas, utilitas et venustas, una parte del arte y la arquitectura podría quedar caracterizada por el principio operativo de less is more. De hecho, si el minimalismo tiene su referente más potente en las esculturas de los autores del Minimal Art, la arquitectura ha aportado uno de los razonamientos clave. “Menos es más” no se refiere a una moda o nueva tendencia sino a una posición que ha sido recurrente a lo largo de este siglo y que ha constituido un límite casi inalcanzable: el desafío de conseguir emocionar sin recurrir a una gran densidad de elementos decorativos y simbólicos, conseguir expresar lo máximo con el mínimo de gestos, palabras, notas musicales y formas.

Esta búsqueda de una máxima tensión formal y conceptual con un uso restringido de formas geométricas ha ido apareciendo intermitentemente en el panorama arquitectónico a lo largo de las últimas décadas. La tendencia a la abstracción, a la simplificación y al elementarismo ha sido uno de los motores de las vanguardias artísticas y arquitectónicas de principios de siglo: Adolf Loos, Mies van Der Rohe, Hannes Meyer o Ludwig Hilberseimer plantearon propuestas de una reducción máxima en arquitectura y urbanismo. Tal como lo hicieron Piet Mondrian, Casimir Malévich, Vasili Kandinsky y Paul Klee en pintura o Gertrude Stein, Ezra Pound, Ernest Hemingway y Raymond Carver en literatura....

.....Por lo tanto, cualquier conceptualización sobre el minimalismo en arquitectura debe tomar dos referencias distintas. Por un lado, less is more como categoría intemporal que se desarrolla en la arquitectura. Por otro lado, el movimiento de escultura contemporánea, de raíz esencialmente estadounidense, que a partir de 1965 fue denominado Minimal Art y que significó el punto culminante, el momento cero de dicha categoría. Precisamente, la eclosión del Minimal Art provocó en las diversas disciplinas artísticas en general, y en la arquitectura en concreto, mecanismos de búsqueda de las propias raíces y tradiciones minimalistas.

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FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.  

Pág.125-131.“La Bauhaus: la evolución de una idea, 1919-1932”  

La creciente división entre Gropius e Itten se exacerbó con la aparición en Weimar de dospersonalidades igualmente poderosas: el artista holandés Theo van Doesburg, del movimiento De Stijl, que se instaló en el invierno de 1921; y el pintor ruso Vasili Kandinsky, que se incorporó a la Bauhaus, por instigación de Itten, en el verano de 1922. Mientras que el primero postulaba una estética racional y antiindividualista, el segundo enseñaba un enfoque emotivo, y en última instancia místico, del arte. Aunque estas dos figuras no llegaron al conflicto directo, la polémica sobre De Stijl planteada fuera de la escuela por Van Doesburg atrajo enseguida a muchos estudiantes de la Bauhaus. Sus enseñanzas no sólo tuvieron un impacto inmediato en la producción de los talleres, sino que también cuestionaron directamente los preceptos abiertos del programa original de la Bauhaus. Su influencia se reflejó incluso en el mobiliario del despacho de Gropius y en la composición asimétrica de la propuesta del propio Gropius y en la composición asimétrica de la propuesta del propio Gropius y Adolf Meyer para el concurso del Chicago Tribune en 1922. 104 Gropius y A. Meyer, proyecto para el edificio de Chicago Tribune , 1922 Ese año, después de que Van Doesburg hubiera estado haciendo proselitismo durante nueve meses, la crítica situación socioeconómica llevó a Gropius a modificar la orientación artesanal del programa original. Su ataque inicial a Itten apareció en una circular a los maestros de la Bauhaus, en donde criticaba indirectamente el rechazo monástico del mundo que propugnaba el artista suizo. Este texto era en realidad un borrador de su artículo ‘Idee und Aufbau des Staatliches Bauhauses Weimar’, publicado con ocasión de la primera exposición de la Bauhaus, celebrada en Weimar en 1923.

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MONTANER, Josep María.,Sistemas arquitectónicos contemporáneos. Gustavo Gili. Barcelona, 2008. 

Págs.172-189“Formas del caos: fractales, pliegues y rizomas”.

Pliegues

Si las formas fractales tienen raíces científicas, el concepto de pliegue surge de la filosofía y la estética. En su texto El pliegue, Gilles Deleuzeplantea la recuperación de la concepción de una materia continua y expansiva, tal como se planteó en la filosofía de Leibniz y en el arte del barroco, y propone las infinitas geometrías del pliegue. Según Deleuze, frente a la frialdad de la razón cartesiana, que confundió la distinción entre las partes con la posibilidad real de su separabilidad, las teorías de Leibniz y las formas del barroco consiguieron aproximarse a la ubicuidad de lo viviente, a la sintonía entre la máquina y el organismo. No es casual que Deleuze revisite el pensamiento y el arte barrocos para superar la miseria y el esquematismo del racionalismo dogmático dominante, ya que en dicha época la totalidad de los aspectos naturales fueron tenidos en cuenta: se partió de la voluntad de conciliación entre el orden y el azar, lo mecánico y lo vivo.

Desde esta interpretación, los seres vivos y los objetos complejos están totalmente conformados por pliegues: "el mundo es infinitamente cavernoso o esponjoso [...] es un inmenso origami", concluye Deleuze. La teoría de los pliegues se acerca tanto a lo exuberante y vivo de la naturaleza como a la imprevisibilidad de los acontecimientos. Ciertamente, es en los estratos del humus del bosque donde brota la mejor vegetación, en la concavidad del seno materno de los mamíferos donde nace la vida, en los pliegues del cerebro humano donde se organiza la inteligencia.

 La teoría de los pliegues encuentra legitimación tanto en el arte del barroco como en el arte moderno. Las creaciones del barroco se basaban en curvas, formas cóncavas y convexas, inflexiones y tensiones en espacios de dimensiones mínimas. Las figuras escultóricas de Miguel Ángel y Gian Lorenzo Bernini están configuradas por pliegues y concavidades, henchidas de pasión, con los músculos en tensión y las venas dilatadas; y los interiores y exteriores de Borromini por curvas y contracurvas, con cúpulas de esencia esponjosa y linternas helicoidales que perforan el cielo. También en el arte de las vanguardias, en las pinturas y dibujos caligráficos de Paul Klee- con sus infinitas figuras y ciudades hechas de líneas interminables que se pliegan - y de Simon Hantai-con sus pinturas y anagramas que resultan de plegar y arrugar el lienzo -, encontramos un mundo hecho de pliegues.

Una serie de ejemplos contemporáneos han explorado la idea de pliegue. La ampliación del Jüdisches Museum de Berlín (1988-1999) de Daniel Libeskind(1946), tiene una forma retranqueada y retorcida, es una agresiva e hiriente forma autónoma, mónada de la ausencia, el exterminio y el exilio, pliegue que expresa la acumulación de una tensión interior, comprimida, a punto de estallar o abrirse. Este proyecto, compuesto de formas violentadas, como una estrella de David destrozada o con un rayo de fuego, tiene antecedentes en obras del mismo Libeskind, como su instalación Lines of fire en Ginebra (1988), y se asemeja a piezas de Matthias Goeritz, especialmente la escultura en forma de serpiente de su Museo del Eco(1952). En esta obra, Libeskind continúa la nueva tradición de la arquitectura textual inventada por Peter Eisenman. En esta ocasión las claves están en los textos y las obras de autores judíos contemporáneos: la literatura de E.T.A. Hoffmanninspira el laberinto en el jardín formado por 49 pilares de hormigón alineados e inclinados; hay referencias también a la ópera inacabada Moisés y Aarónde Arnold Schönberg, a las poesías de Paul Celany a los breves ensayos que Walter Benjamindedica al laberinto de sus recuerdos de juventud en Berlín recopilados en su libro Dirección única. Además, sus volúmenes angulosos y puntiagudos están llenos de cortes y agujeros como los que Lucio Fontana imprimía en sus lienzos. Lamentablemente, la museografía que se ha impuesto en el interior del edificio de Libeskind, abigarrada y redundante, contradice las intenciones del autor.

El mismo Libeskind ha realizado otro museo que es más depurado como sistema de fragmentos que se articulan entre los intersticios de diversas mansiones existentes: el Felix Nussbaum Haus Museum en Osnabrück, Alemania (1995-1998). En este caso, la tensión creada por la colisión de diversos volúmenes horizontales, alargados e inclinados, de chapa y madera, llenos de hendiduras y ventanas irregulares, que se incrustan respetando arquitecturas preexistentes, creando un sistema de patios, funciona a la perfección para explicar, a través de la evolución de sus pinturas, la experiencia trágica del artista Felix Nussbaum (1904-1944), nacido en Osnabrück y muerto en el campo de concentración de Auschwitz.

En la obra de Libeskind el pliegue no es más que una estrategia formal para expresar lo que para él es esencial: el carácter fragmentario e irreconstruible de la memoria, los inevitables vacíos de ausencia en la reconstrucción del pasado. Ello se expresa en su serie de proyectos para la Zona Cero de Nueva York, donde la arquitectura quiere recordar la ruina en la que quedó convertido el solar tras el atentado del 11 de septiembre del 2001.

Otro ejemplo sumamente cuidado y elaborado es la Universidad Adolfo lbáñez en Santiago de Chile (2001-2002), de José Cruz Ovalle(1948), donde el sistema de pasillos y aulas se adapta a la topografía inclinada del terreno, a los pies de la cordillera de Los Andes, con sus formas alargadas, plegadas y anudadas, con unos espacios orgánicos y llenos de luz natural y vistas, que poseen resonancias de las obras de Frank Lloyd Wright, Alvar Aalto y Álvaro Siza. Cruz Ovalle ha proyectado el conjunto con la voluntad de emplazarse como encrucijada en la vastedad de la naturaleza, en la extensión del territorio. De ahí esta forma de liana blanca que se va plegando, liviana y libre, que no sigue ningún modelo predeterminado, que se enlaza continuamente y que se abre al cielo, que permite innumerables recorridos para que cada cual invente su camino.

En la arquitectura actual, proliferan los ejemplos de edificios proyectados como pliegues y dobleces de forjados y cubiertas, como en dos proyectos para Berlin, la Max Reinhardt Haus(1992) de Peter Eisenmany la embajada de Holanda(2003) de Rem Koolhaas y Ellen van Loon. Sin embargo, existe peligro de abusar de una interpretación banal, superficial e inmediata de idea de pliegue.