FRAMPTON, K., Historia crítica de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona,1987. 

pág.12-19  Transformaciones culturales: la arquitectura neoclásica, 1750-1900. 

" En Inglaterra -donde el Rococó nunca había sido aceptado del todo- el impulso para redimir los excesos del Barroco encontró su primera expresión en el palladianismo iniciado por lord Burlington, si bien algo de este mismo espíritu purgativo puede detectarse en las últimas obras de Nicholas Hawksmoor en Castle Howard. Sin embargo, a finales de la década de 1750, los británicos ya estaban completando asiduamente su formación en la propia Roma, donde, entre 1750 y 1765, se podía encontrar como residentes a los principales defensores del Neoclasicismo, desde el prorromano y proetrusco Piranesi a los progriegos Winckelmann y Le Roy, cuya influencia estaba aún por llegar. Entre el contingente británico se hallaban James Stuart, que iba  a emplear el orden dórico griego ya en 1758, y el joven George Dance, que nada más regresar a Londres en 1765 diseñó la prisión de Newgate, una construcción superficialmente piranesiana cuya rigurosa organización muy bien podía estar en deuda con las teorías neopalladianas de las proporciones formuladas por Robert Morris. El desarrollo definitivo del Neoclasicismo británico llegó inicialmente con la obra de John Soane, discípulo de Dance, que sintetizó con un nivel notable diversas influencias provenientes de Piranesi, Adam, Dance e incluso del Barroco inglés. La causa del greek revival o revitalización del estilo griego fue más tarde popularizada por Thomas Hope, cuyo libro Household furniture and interior decoration (1807) permitió contar con una versión británica del ‘estilo imperio’ napoleónico, por entonces en proceso de creación por parte de Percier y Fontaine.

       Nada más lejos de la experiencia británica que el desarrollo teórico que acompañó a la aparición del Neoclasicismo en Francia. La temprana conciencia del carácter relativo de la cultura a finales del siglo XVII impulsó a Claude Perrault a poner en duda la validez de las proporciones vitruvianas tal como habían sido heredadas y depuradas a través de la teoría clásica. Por el contrario. Perrault elaboró su tesis de la belleza positiva y de la belleza arbitraria, otorgando a la primera el papel normativo de la estandarización y la perfección, y a la segunda esa funciónexpresiva que puede ser requerida por una circunstancia o un carácter particulares...

...Tras la Revolución, la evolución del Neoclasicismo fue en gran medida inseparable de la necesidad burguesa y de representar la aparición del nuevo estado republicano. El hecho de que estas fuerzas se decidieran inicialmente por el compromiso de la monarquía constitucional apenas quita mérito al papel que el Neoclasicismo desempeñó en la formación del estilo imperio de Napoleón III en París, y de la francófila Kulturnation de Federico II en Berlín no son sino manifestaciones distintas de la misma tendencia cultural. El primero usaba de modo ecléctico motivos antiguos -ya fuesen romanos, griegos o egipcios- para crear la herencia instantánea de una dinastía republicana: un estilo que se plasmó significativamente en los teatrales interiores entoldados de las campañas napoleónicas y en los compactos adornos romanos de su ciudad capital, como la Rue de Rivoli y el arco de Carrousel, de Percier y Fontaine, y la columna de la Plaçe Vendôme, de Gondouin, dedicada a la Grande Armée, el ejército napoleónico.."

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 MONTANER, Josep María., Sistemas arquitectónicos contemporáneos. Gustavo Gili. Barcelona, 2008.

págs.10-25. “La crisis del objeto” 

La crisis del sistema beaux arts. Uno de los retos más característicos de la arquitectura de principios del siglo XX fue la resolución formal de los edificios complejos. Para proyectar los nuevos equipamientos de la sociedad moderna -museos, bibliotecas, teatros, aduanas, bolsas, hospitales, carceles, palacios de justicia, mataderos, mercados, cuarteles, cementerios -, el sistema académico fue elaborado a lo largo del siglo XIX, especialmente en Francia, a partir de aportaciones teóricas que van desde las clases en la École Polytechnique de París de Jean-Nicolas-Louis Durand (1760-1834), hasta el tratado de Julien Guadet Eléments et théorie de l’architecture (1909), un sistema basado en elementos y partes que se combinaban según leyes de axialidad, simetría y repetición. En el sistema beaux artsculminaba la tradición de uno de los primeros sistemas arquitectónicos: el orden del templo griego, es decir, lenguaje clásico. A lo largo de la historia se han sucedido distintos sistemas, que van desde el de los monasterios -especialmente los del Císter- hasta el ‘‘estilo imperio’’ de principios del siglo XIX elaboradopor Charles Percier y Pierre Fontaine-discípulos, como Durand, de la arquitectura revolucionaria de Étienne-Louis Boullée y Claude-Nicolas Ledoux -, un nuevo sistema que abarcaba desde mobiliario e interiores hasta la propia ciudad, como el patrón para las fachadas de la Rue de Rivoli Parisina.

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BENEVOLO, L.,  Historia de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

Págs. 175-213.“Las iniciativas para la reforma del ambiente, desde Robert Owen a William Morris” 

Bastará un ejemplo: la difusión del llamado estilo imperio», en los primeros años del XIX. Responsables, en gran parte, de este estilo son dos jóvenes arquitectos, Charles Percier (1764-1838) y P. F. L. Fontaine (1762 1858), que estudian juntos, primero en Paris y más tarde en Roma, siguiendo el itinerario clásico de la enseñanza académica francesa. Fontaine vive durante algún tiempo en Londres, donde posiblemente recibe influencias de R. Adam; desde 1794 trabajan juntos y alcanzan una posición preeminente en la corte de Napoleón; Percier se ocupa sobre todo de los trabajos de estudio, Fontaine de las relaciones con los clientes y los constructores. Juntos proyectan la rue de Rivoli, decoran las diversas residencias del emperador, traducen a dibujos sus iniciativas urbanísticas; en 1801 Percier y Fontaine son nombrados arquitectos de los palacios del primer y segundo Cónsul y, desde 1804, Fontaine es arquitecto de los palacios imperiales.

 Favorecidos por su posición oficial y por su óptima organización de trabajo, transforman toda la producción francesa y europea de arquitectura y decorativa, y su influencia puede compararse a la que tuviera Le Brun en tiempos de Luis XIV, si bien los medios con que se ejerce esta influencia son completamente distintos. Le Brun actuaba a través de la estructura corporativa de su tiempo, y sus prescripciones se referían de forma unitaria ya fuera al diseño, ya fuera a la técnica de ejecución; entre los artistas que aportaban los modelos y los operarios, que los ejecutaban, existía una relación organizativa, además de informativa, y la propia organización contenía las relaciones entre una y otra categoría de artesanos y decoradores, como entre decoración y arquitectura.

Percier y Fontaine, por el contrario, no disponen de ningún medio para controlar la actividad de los que trabajan en otras obras que no sean las suyas. Ellos ofrecen una serie de prototipos formales y los confirman con el prestigio de su posición; de 1801 en adelante se suceden las ediciones de Recueil de décorations intérieures, que se convierte en el manual de todos los decoradores de la primera mitad del siglo XIX.

 Los grabados que figuran en dichos volúmenes constituyen el único contacto real entre Percier y Fontaine y sus imitadores: una serie de formas, alejadas de las circunstancias en que han sido ideadas e incluso de los materiales en que inicialmente fueron realizadas, y dotadas de una vida propia e impersonal; las máquinas, por otra parte, están preparadas para traducir estas formas, con igual impersonalidad, a cualquier escala, en cualquier material y en cualquier cantidad de ejemplares.

 Antiguamente la producción de valor podía distinguirse de la corriente por la excelencia, además, por algunas otras cualidades más tangibles: la riqueza del diseño, la precisión de la ejecución y los materiales preciosos; pero la producción industrial hace suyas fácilmente las dos primeras cualidades: la complicación del diseño no es ya un obstáculo económico, porque basta un troquel para producir un número indefinido de piezas, y la precisión con que los objetos son acabados a máquina es, con mucho, superior a la que cualquier antiguo artesano conseguía obtener a mano. Queda la diferencia de materiales, pero la industria,

por medio de ingeniosos procedimientos, llega a ser capaz rápidamente de imitar los materiales más diversos y se pierde el gusto por la presentación escueta en madera, piedra o metal. Entre 1835 y 1846, según Giedion, la Oficina inglesa de patentes registra 35 patentes para el revestimiento de superficies con diversos materiales, de forma que parezcan otros materiales distintos; en 1837, por ejemplo, se inventa el procedimiento para imitar bronce, cubriendo yeso con una capa de metal.

 De esta forma, la producción corriente sobrepasa a la de valor, y no sólo en cantidad, sino que, además, desaparecen los factores más evidentes de diferenciación entre ambas producciones y sólo permanece el valor artístico puro y simple, que sólo los entendidos pueden apreciar.

Por esto en la primera mitad del XIX el nivel medio en la producción de objetos de uso común desciende rápidamente. Hay excepciones, naturalmente, como las cerámicas de Wedgwood, en Inglaterra, y también se puede comprobar que la decadencia del gusto va un poco retardada con respecto a la industrialización porque el nivel de los productos industriales durante los primeros decenios del XIX es todavía, en muchos casos bueno -posiblemente porque aún no ha desaparecido la generación que conserva los gustos y costumbres del periodo preindustrial-, pero no cabe dudar de la realidad del fenómeno en su conjunto. A partir de 1830, la decadencia es tan visible que provoca la polémica de que se habla en el capítulo II; y, en 1851, cuando con motivo de la Exposición universal de Londres es posible comparar la producción de todos los países, el balance global se hace alarmante para todos los entendidos.

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BENEVOLO, L., Historia de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

Págs.14-60. 1ªPARTE. LA FORMACIÓN DE LA CIUDAD INDUSTRIAL. “La Revolución Industrial y la arquitectura (1760-1830)”.

2.- Ingeniería y neoclasicismo.

Análogamente, el progreso de la técnica permite afinar los razonamientos constructivos y funcionales; la mayor atención acordada a estos hechos induce a una especie de rectificación y restricción de las reglas tradicionales; por ejemplo, la columna se justifica sólo si está aislada; el tímpano, únicamente si en realidad tiene un tejado detrás etc. Frezier, en el Mercure de France, de 1754, llega a mantener que las cornisas usadas en el interior de las iglesias son perfectamente absurdas, porque deberían corresponder a canales en el alero del tejado y que hasta un 2salvaje con sentido común” (personaje corriente en estas disputas del siglo XVIII) se daría cuenta, inmediatamente de esta aberración: ”el mostraría sin duda sus preferencias por la arquitectura gótica, pese a estar tam mál considerada, porque no hace alarde de una imitación tan desquiciada”.

El sistema de la arquitectura tradicional no está en situación de aguantar tales críticas. La persistencia de las formas clásicas de los órdenes etc. debe justificarse pues, de otra forma, siendo los argumentos posibles los siguientes.

O se recurre a las supuestas leyes eternas de la belleza, que funcionan como una forma de principio de legitimidad en arte (notemos, de paso, que cuando se recurre de manera explícita a tal principio, ya la opinión pública ha puesto en tela de juicio el tradicional estado de cosas); o se invocan razones de contenido, es decir, se considera que el arte debe inculcar las virtudes civiles, y que usas las formas antiguas hace recordar los nobles ejemplos de la historia griega y romana; o bien, más simplemente se atribuye al repertorio clásico una existencia de hecho, a cauda de la moda o de la costumbre.

La primera posición,  sostenida por teóricos como Winckelmann y Milizia, es hecha propia por los más intransigentes miembros de la Academia, como Quatremère de Quincy, preocupados por poner a salvo la autonomía de la cultura artística, y marca la obra de algunos artistas, ligados más rigurosamente a la imitación de los antiguos: Canova, Thorvaldsen, L.P. Baltard. La segunda es característica de la generación envuelta por la Revolución Francesa de David y de Ledoux, que hacen del arte profesión de fe política, produciendo una particular distorsión expresiva que puede encontrarse también en otros de sus contemporáneos, en Soane y Gilly. La tercera posición que se basa en las premisas de los racionalistas del XVIII, como Patte y Rondelet, es teorizada en las nuevas escuelas de ingeniería, especialmente por Durand y, sustancialmente, se apropian de ella los más afortunados proyectistas que trabajan en tiempos de la Restauruación: Percier y Fontaine en Francia, Nash en Inglaterra, Schinkel en Alemania, así como la gran masa de los ingenieros sin ambiciones artísticas.

Los primeros y los segundos constituyen la minoría culta y combativa, que atribuye al neoclasicismo un valor cultural unívoco; el suyo puede llamarse neoclasicismo ideológico.

Por el contrario, para los otros, es decir, para la mayor parte de los constructores, el neoclasicismo no deja de ser una simple convención,  a la que no se atribuye ninguna significación especial, pero que permite dar por descontados y apartar los problemas formales, para desarrollar de modo analítico, como requiere la cultura técnica de la época, los problemas técnico-constructivos y de distribución: lo podemos llamar neoclasicismo empírico.

Mientras unos cargan las formas antiguas de significados simbólicos, y, por encima de la realidad concreta, libran una batalla de ideologías, los otros usan idénticas formas, pero hablan lo menos posible de ellas y, al amparo de esta convención, profundizan en las nuevas exigencias de la ciudad industrial.

La batalla entre las corrientes del neoclasicismo ideológico es el episodio más llamativo y, corrientemente, viene colocado en el primer plano de la perspectiva histórica, pero no es el más importante para nuestro relato.