BANHAM, R., Teoría y diseño en la primera era de la máquina. Edit. Paidos. Barcelona, 1977.

Págs. 37-50. Choisy: Racionalismo y técnica.

Mas no tiene tales escrúpulos acerca del dórico. Sin embargo, cuando discute este otro estilo preferido, yuxtapone dos ideas que raras veces se encuentran juntas en obras teóricas (forma pura y composición pintoresca), aunque, por supuesto, habían existido juntas en la práctica neoclásica, sobre todo en Nash y Schinkel. La manera como Choisy llega a esta conclusión es tan interesante como productiva habría de ser la yuxtaposición. 

---

BENEVOLO, L., Historia de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

Págs.14-60. 1ªPARTE. LA FORMACIÓN DE LA CIUDAD INDUSTRIAL. “La Revolución Industrial y la arquitectura (1760-1830)”

c.-   Los nuevos materiales

En los primeros treinta años del siglo XIX, Telford adoptará la fundición para    llevar a cabo numerosos puentes, puentes canales y puentes acueductos; trabajan con El J. Rennie y J. Rastrick. También John Nash (1752-1835) se forma en la construcción de un puente para un cliente privado; se viene abajo apenas construido, pero el cliente no se da por vencido y le hace construir otro en 1797, que permanece en pie hasta 1905. Se supone también que Nash tuvo parte en el proyecto del puente de Sunderland.

Mientras tanto, se generaliza el uso de la fundición en la edificación: columnas y vigas de este material forman el esqueleto de muchos edificios industriales, permitiendo cubrir grandes espacios con estructuras relativamente ligeras y no atacables por el fuego. Es conocido el proyecto de la fábrica de hilados de algodón Philip & Lee, en Manchester, construida por Boulton y Watt en el año 1801.

---

BENEVOLO, L., Historia de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

Págs.14-60. 1ªPARTE. LA FORMACIÓN DE LA CIUDAD INDUSTRIAL. “La Revolución Industrial y la arquitectura (1760-1830)”.

2.- Ingeniería y neoclasicismo.

Análogamente, el progreso de la técnica permite afinar los razonamientos constructivos y funcionales; la mayor atención acordada a estos hechos induce a una especie de rectificación y restricción de las reglas tradicionales; por ejemplo, la columna se justifica sólo si está aislada; el tímpano, únicamente si en realidad tiene un tejado detrás etc. Frezier, en el Mercure de France, de 1754, llega a mantener que las cornisas usadas en el interior de las iglesias son perfectamente absurdas, porque deberían corresponder a canales en el alero del tejado y que hasta un 2salvaje con sentido común” (personaje corriente en estas disputas del siglo XVIII) se daría cuenta, inmediatamente de esta aberración: ”el mostraría sin duda sus preferencias por la arquitectura gótica, pese a estar tam mál considerada, porque no hace alarde de una imitación tan desquiciada”.

El sistema de la arquitectura tradicional no está en situación de aguantar tales críticas. La persistencia de las formas clásicas de los órdenes etc. debe justificarse pues, de otra forma, siendo los argumentos posibles los siguientes.

O se recurre a las supuestas leyes eternas de la belleza, que funcionan como una forma de principio de legitimidad en arte (notemos, de paso, que cuando se recurre de manera explícita a tal principio, ya la opinión pública ha puesto en tela de juicio el tradicional estado de cosas); o se invocan razones de contenido, es decir, se considera que el arte debe inculcar las virtudes civiles, y que usas las formas antiguas hace recordar los nobles ejemplos de la historia griega y romana; o bien, más simplemente se atribuye al repertorio clásico una existencia de hecho, a cauda de la moda o de la costumbre.

La primera posición,  sostenida por teóricos como Winckelmann y Milizia, es hecha propia por los más intransigentes miembros de la Academia, como Quatremère de Quincy, preocupados por poner a salvo la autonomía de la cultura artística, y marca la obra de algunos artistas, ligados más rigurosamente a la imitación de los antiguos: Canova, Thorvaldsen, L.P. Baltard. La segunda es característica de la generación envuelta por la Revolución Francesa de David y de Ledoux, que hacen del arte profesión de fe política, produciendo una particular distorsión expresiva que puede encontrarse también en otros de sus contemporáneos, en Soane y Gilly. La tercera posición que se basa en las premisas de los racionalistas del XVIII, como Patte y Rondelet, es teorizada en las nuevas escuelas de ingeniería, especialmente por Durand y, sustancialmente, se apropian de ella los más afortunados proyectistas que trabajan en tiempos de la Restauruación: Percier y Fontaine en Francia, Nash en Inglaterra, Schinkel en Alemania, así como la gran masa de los ingenieros sin ambiciones artísticas.

Los primeros y los segundos constituyen la minoría culta y combativa, que atribuye al neoclasicismo un valor cultural unívoco; el suyo puede llamarse neoclasicismo ideológico.

Por el contrario, para los otros, es decir, para la mayor parte de los constructores, el neoclasicismo no deja de ser una simple convención,  a la que no se atribuye ninguna significación especial, pero que permite dar por descontados y apartar los problemas formales, para desarrollar de modo analítico, como requiere la cultura técnica de la época, los problemas técnico-constructivos y de distribución: lo podemos llamar neoclasicismo empírico.

Mientras unos cargan las formas antiguas de significados simbólicos, y, por encima de la realidad concreta, libran una batalla de ideologías, los otros usan idénticas formas, pero hablan lo menos posible de ellas y, al amparo de esta convención, profundizan en las nuevas exigencias de la ciudad industrial.

La batalla entre las corrientes del neoclasicismo ideológico es el episodio más llamativo y, corrientemente, viene colocado en el primer plano de la perspectiva histórica, pero no es el más importante para nuestro relato.