FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.  

Pág.169-179.“La nueva colectividad: arte y arquitectura en la Unión Soviética” 

En 1921, Ladóvsky insistió en que se estableciera en los Vkhutemas un instituto de investigación para el estudio sistemático de la percepción de la forma. Los diseños básicos de los Vkhutemas llevados a cabo bajo su supervisión, presentaban siempre cierta delineación rítmica de las superficies de formas puras o, alternativamente estudios sobre el crecimiento y la disminución de la forma dinámica según las leyes de la progresión matemática. Estos ejercicios de los Vkhutemas mostraban a menudo volúmenes en evolución geométrica, subiendo y bajando tanto en tamaño como en ubicación. En ocasiones, estos estudios se proponían como ideas para edificios reales, como en el restaurante en voladizo diseñado por Simbirchev hacia 1923, un proyecto cuya transparencia total y cuyo extravagante sistema de acceso se hacían eco del utilitarismo expresivo de los productivistas. Una construcción tan fantástica superaba claramente la capacidad de la ingeniería soviética de la época, mientras que sus numerosos cambios de nivel seguramente habrían limitado su uso como restaurante...

... Esta reacción precipitó la formación de un nuevo grupo, OSA (Sociedad de arquitectos Contemporáneos), entre cuyos miembros iniciales, encabezados por Guínzzburg, estaban M. Barshch, A. Burov, L. Komarova, Y. Kornfeld, M. Ojitovich, A. Pasternak, G . Vegman, V, Vladimirov y los hermanos A. y V. Vesnin. Poco después de su fundación, OSA empezó a admitir miembros de otras disciplinas como la sociología y la ingeniería. La orientación esencialmente programática de OSA era tan hostil a la cultura productivista de la Proletkult como al esteticismo perceptivo de Ladóvsky. Desde el principio intentó cambiar el modus operandi del arquitecto, haciéndolo pasar de tener una relación casi de artesano con el cliente a ser un nuevo tipo de profesional que era en primer lugar un sociólogo, en segundo lugar un político y en tercer lugar un técnico....

...Toda esta actividad animó al gobierno a formar un grupo de investigación sobre la normalización de la vivienda, bajo la dirección de Guínzburg. El trabajo de este grupo llevó al desarrollo de una serie de unidades Stroikem, una de las cuales fue aplicada por Guínzburg a su bloque de viviendas Narkomfin, construido en Moscú en 1929. Aunque su sistema de calles o plataformas interiores daba acceso directo a un bloque adjunto que contenía una cantina, gimnasio, una biblioteca, una guardería diurna y una cubierta ajardinada, Guínzburg seguía siendo perfectamente consciente de que esta colectividad implícita no podía ser impuesta a los residentes tan sólo mediante la forma construida. Por aquella época, escribía:

Ya no podemos forzar a los ocupantes de un edificio concreto a vivir colectivamente, tal como hemos intentando hacer en el pasado, en general con resultados negativos. Hemos de ofrecer la posibilidad de una transición gradual y natural hacia la utilización colectiva de algunas zonas diferentes. Esa es la razón por la que hemos intentado mantener aislada cada vivienda de la contigua; ésa es la razón por la que hemos considerado necesario diseñar el nicho de la cocina como un elemento convencional de tamaño mínimo que podría eliminarse del apartamento para permitir la introducción del suministro de comida desde la cantina en cualquier momento. Considerábamos absolutamente necesario incorporar ciertas características que alentasen la transición hacia un modo de vida socialmente superior, alentar pero no dictar.

El año anterior, OSA había centrado su atención en el diseño de otro tipo de “condensador social”: el club obrero. Anatole Kopp ha señalado: El año 1928 fue testigo de una mutación en la arquitectura de los clubes. A pesar de todas sus innovaciones, los clubes existentes, hasta los más modernos, como los diseñados por Melnikov y Gólosov, eran duramente criticados por estar centrados en el escenario y vinculados al teatro profesional.

Pág.284-316...“Lugar, producción y escenografía; práctica y teoría internacionales desde 1962” 

"Si algo estaba destinado a reducir la arquitectura “al nivel de las actividades de ciertas especies de insectos y mamíferos”  -por citar el ataque lanzado en 1956 por Berthold Lubetkin  contra el reduccionismo de los arquitectos constructivistas soviéticos (su blanco era el grupo OSA  , de Guinzburg)-, eran seguramente esas células residenciales proyectadas por Archigram . Inspiradas  en el modelo de la casa Dymaxion  (1927) de Fuller  , o en su baño homónimo de una década después (véase página 242), estas viviendas aspiraban a ser ‘paquetes autónomos’, en el sentido de que estaban diseñadas principalmente para individuos o parejas.  Aunque esta preocupación por las uniones sin hijos  puede que fuera una crítica implícita a la familia burguesa  , en última instancia la postura de Archigram apenas era crítica, como queda patente en el siguiente pasaje del libro de Peter Cook Architecture: Action and Plan  , de 1967:”A menudo será parte de la labor del arquitecto investigar las ‘posibilidades’ de unemplazamiento; en otras palabras, usar el ingenio de la concepción arquitectónica para sacar el máximo beneficio de una parcela de terreno. En el pasado, este se habría considerado un uso inmoral del talento de un artista. Ahora simplemente forma parte de la sotisficación del conjunto del entorno y del proceso constructivo, en el que las finanzas pueden llegar a ser un elemento creativo en el diseño .”

---

MONTANER, J.M., La Modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX.

Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1997.

págs.59-88. “ El racionalismo como método de proyectación: progreso y crisis”

A principios del siglo XX, la teorización arquitectónica de la raíz racionalista absorbe las indicaciones procedentes de los experimentos de las vanguardias figurativas. El método de subdivisión del mundo en entidades elementales y abstractas se corresponde con la descomposición de las figuras del arte y la arquitectura en sus elementos irreductibles, tal como encontramos en el elementarismo abstracto de Vasili Kandinsky, Piet Mondrian u otros autores del grupo De Stijl, o tal como se realiza en los experimentos constructivistas de la vanguardia rusa – como en los espacios Proun de El Lissitzky. Recuérdese cómo la casa Schroeder en Utrecht de Gerrit Thomas Rietveld (1924) se basaba en la composición de elementos geométricos primarios como líneas, planos y carpinterías, o cómo la “célula de una sola habitación” proyectada por Moisej Ginzburg en 1930 se basaba en el montaje de elementos como pilares, forjados, cerramientos y carpinterías. Esta actitud de descomposición y elementarismo del racionalismo se mantiene aumentada en las arquitecturas tardomodernas de las corrientes high tech.

---

MONTANER J.M. MUXI Z.,  Arquitectura y política.Gustavo Gili. Barcelona, 2011. 

Págs. 27-78.“Historias”

PROPUESTAS DE VIVIENDAS CONTEMPORÁNEAS QUE COMPARTEN LAS RESPONSABILIDADES PRODUCTIVAS

Dentro de este contexto de ensayos de nuevos modos de vida comunitaria a finales del siglo XIX y principios del XX se encuentran las experiencias iniciales de la Unión Soviética, con los proyectos de El Lissitzky, Kosntantin Melnikov, los hermanos Vesnin o Mosei Ginzburg: nuevos equipamientos y casas comuna donde se daba prioridad urgente a la emancipación de las mujeres proletarias mediante la instalación de cocinas comunales, guarderías, baños públicos y cooperativas de todo tipo.

Podemos situar todos estos proyectos dentro de la genealogía de viviendas comunitarias contemporáneas, como los grupos vieneses Margarete Schutte – Lihotzky Hof y Sargfabrik.

 ---

CURTIS William. J. La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 

Págs. 201 -215“Arquitectura y revolución rusa” .

En su proyecto para el club obrero Rusakov en Moscú (1927-1928), el auditorio convergia en el escenario, y su extensión posterior se hacía volar sobre la parte trasera del edificio en tres secciones. Las precisas intersecciones y los contrastes de figuras se articulaban en los detalles. Melnikov , como otros miembros de la escuela ASNOVA, se inclinaba a creer que existía un lenguaje subyacente de formas al que se podía recurrir para provocar emociones específicas en el espectador; consideraba que era misión de la arquitectura apropiarse de este lenguaje universal de la forma y ponerlo al servicio de los temas vitales de la revolución. Esta postura fue duramente atacada con el argumento de que tenía sus raíces en la estética falsa, burguesa e idealista. Una crítica típica surgió de las teorías de la Unión de Arquitectos Contemporáneos (OSA) —a la que pertenecían Fedor Yalovkin, Moisei Guinzburg, Mijail Barsch, Viacheslav Vladimirov, y los hermanos Vesnin - que ridiculizan a ASNOVA por su autocomplacencia y su falta de atención a los aspectos prácticos. En un debate bien documentado que tuvo lugar en 1929, Yalovkin presentaba así la postura ‘constructivista' de OSA y criticaba a los descendientes del ‘grupo formalista' de ASNOVA:

La diferencia principal entre las asociaciones actuales consiste en su propio objetivo, esto es, para los constructivistas (la OSA) el papel social de la arquitectura reside esencialmente en que es uno de los instrumentos para la construcción del socialismo por medio de la colectivización de la vida, por medio de la racionalización del trabajo, por medio de la utilización de los datos científicos, etcétera , mientras que para [los formalistas] el papel social `adquiere una significación especial' y la esencia de esta `significación especial' es que se hace de la arquitectura un arte, no un arte contemplativo sino ‘activo', que ‘debe llegar a ser un medio' para la liberación de las masas, una potente palanca para la construcción del socialismo y un nuevo modo de vida colectivista que organice la psique y que eduque activamente la voluntad y los sentimientos de las masas hacia la lucha por el comunismo [...] Sus patéticas exclamaciones sobre el arte son reminiscencias de las búsquedas antediluvianas de un dios; y es que nosotros creemos que lo necesario no es inventar un arte, sino trabajar en la organización de la arquitectura partiendo de los datos de la economía, la ciencia y la tecnología . Es a esta gran obra a la que convocamos a todos los arquitectos de la Unión Soviética. Dentro de este espectro, en el extremo opuesto de las tendencias formalistas estaban las funcionalistas, según las cuales las nuevas formas estarian dictadas tan solo por la sociología y la técnica . En este caso, las críticas podían basarse en que los funcionalistas estaban imitando esa degradación de la vida que estaba implícita en la industrialización occidental.

En su ideología y en su arquitectura, el grupo OSA consiguió abrirse paso cuidadosamente entre los dos extremos, a pesar de su tendencia a virar hacia un severo puritanismo en la expresión. Algunos arquitectos del grupo, como Moiséi Guínzburg , prestaban atención a la vivienda y a la creación de alojamientos colectivistas. Implícita en los proyectos de Guínzburg y en las diversas investigaciones teóricas de OSA estaba la creencia de que la lógica clara del proyecto y la sensatez de las formas ordenadas podía tener cierto efecto moral limitado sobre las formas de la sociedad que se estaban desarrollando gradualmente...

...Sería absurdo afirmar que Guínzburg y sus compañeros no estaban preocupados por cuestiones estéticas en esta formulación tan precisa y bien proporcionada. Pero el contraste con las acrobacias escultóricas de los arquitectos de ASNOVA sigue siendo obvio: el grupo OSA trataba de generar los volúmenes generales de un edificio a partir de una rigurosa razón de ser que tuviese en cuenta las pautas de vida, la circulación, el coste, el procedimiento constructivo, etcétera. Este 'diagrama' se traducía luego en un vocabulario estético restringido que sugería los valores sociales de la cooperación y la estabilidad.

Págs. 241-255“La comunidad ideal: alternativas a la ciudad industrial”

Así pues, a todo ello siguió una serie de debates urbanísticos sobre el deseable equilibrio entre el campo y la ciudad, y especialmente sobre la cuestión de la descentralización. A finales de la década de 1920, Zelenko y Leonid Sabsovich idearon la teoría de las casas comunitarias que habrían de situarse en los nuevos centros residenciales e industriales a intervalos regulares de 40 kilómetros aproximadamente entre las ciudades industriales existentes,  se suponía que se convertirían en núcleso de un campesinado transformado ideológicamente y recordaban vagamente los falansterios de Fourier. Este teorema fue atacado por los “desurbanistas” (en particular Ginzburg y Mijail Barsch) que caricaturizaban las casas comunitarias como cuarteles rurales y afirmaban que la industria y la agricultura debían ser dispersadas por todo el territorio; disolviendo así completamente las antiguas fronteras entre el campo y la ciudad. El Proyecto para Moscú verde, propuesto en 1929-1930 por Ginzburg y Barsch, sugería que el corazón de la ciudad histórica se conservase para el ocio y las actividades culturales, al tiempo que se creaban ciudades lineales con un trazado radial que se extendiese desde el centro. Estas ciudades iban a estar formadas por casas móviles de madera sobre pilares, y unidas por ferrocarriles que serían gratuitos. Una facción aún más extremista y anarquista de la escuela “desurbanista” defendía la fragmentación completa y la eliminación de cualquier estructura formal coherente.

---

COLQUHOUN Alan., La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. Gustavo Gili.Barcelona. 2005. 

Págs. 109- 135.“Las vanguardias en Holanda y Rusia” 

OSA

En 1925 se formó un nuevo grupo profesional dentro de la facción constructivista, bajo el liderazgo intelectual de Moiséi Guinzburg (1892-1946) y los auspicios de Alexander Vesnin, que se llamó OSA( Unión de arquitectos Contemporáneos). Este grupo se oponía tanto a los racionalistas como al Primer Grupo de Acción, trataba de apartar la vanguardia de la retórica utópica de la tradición Prolektur y  orientarla hacia una arquitectura fundada en el método científico y la injerencia rusa de una tendencia hacia la reintegración y la síntesis. Como señalaba León Trotski en su libro Literatura y revolución (1923): “Si el futurismo se sentía atraído por la dinámica caótica de la revolución…, el neoclasicismo expresaba la necesidad de paz, de formas estables”. Este era igualmente cierto para las vanguardias occidentales, donde -como veremos más adelante- hubo un retorno a la calma y la precisión neoclásicas como reacción en contra de la irracionalidad del expresionismo, el futurismo y el dadá.

El grupo publicó una revista, Arquitectura contemporánea y estableció estrechos vínculos con los arquitectos vanguardistas de Europa occidental El libro de Guinzburg El estilo y la época (1924)seguía de cerca el modelo de Hacia una arquitectura de Le Corbusier (aunque se oponía a la idea de las constantes platónicas) y estaba influido por el concepto de Kunstwollen formulado por Rielg. Osa planteaba una arquitectura de equilibrio en la que se reconciliarían las fuerzas estéticas y las tecnicomateriales; a ella se oponía ferozmente la ASNOVA de Ladovski por su actitud positiva y su síntesis en la tecnología.

Una manifestación anterior de estas ideas internacionalistas había sido la efímera revista trilingüe Vehch/Gegenstand/Objet publicada en Berlín en 1922 por El LissItsky – portavoz de la vanguardia rusa en  Alemania. Y por el poeta Ilia Ehrenburg. El objetivo principal de esta publicación – que en su mayor parte estaba escrita en ruso- era familiarizar a los lectores soviéticos con las corrientes europeas. La revista enfatizaba la autonomía del objeto estético: “No queremos ver la creación artística restringida a los objetos útiles. Toda obra organizada – sea una casa un poema o una pintura- es un objeto plástico. El utilitarismo básico está lejos de nuestro pensamiento”. Aunque promocionaba ostensiblemente las últimas ideas constructivistas, la revista desatendía completamente la doctrina antiestética del Primer Grupo de Acción.

 Los arquitectos OSA se concentraron en la vivienda y el urbanismo como principales instrumentos del desarrollo socialista. Guinzburg no era un defensor de la vida comunitaria en su modalidad más doctrinaria, según la cual debía aplicarse un estricto taylorismo tanto al trabajo como al tiempo de ocio, y la vida familiar debía quedar virtualmente abolida, pero pese a la importancia que Guinzburg concedía a las opiniones de la gente corriente, los tipos de viviendas que ofreció en su conjunto residencial de Narkomfin de Moscú (1928-1929) eran impopulares porque, con su superficie mínima, no permitían llevar esa vida desordenada de clan familiar a la que la gente estaba acostumbrada. Este edificio refleja la influencia de Le Corbusier en cuanto a su organización plástica y en lo relativo a la combinación de alojamientos familiares y servicios unitarios.

El campo del urbanismo, OSA quedó atrapada en la controversia entre los urbanistas y los desurbanistas. En este debate, los primeros proponían una descentralización moderada de las ciudades existentes, conservándolas en lo sustancial, y la creación de ciudades jardín suburbanas en la línea de Letchworth y Hampstead Garden Suburb, dos ejemplos realizados por Raymond Unwin en Gran Bretaña. Por el contrario, los desurbanistas propugnaban la demolición progresiva de las ciudades existentes, salvo sus núcleos históricos y la dispersión de la población por todo el campo. Las visiones desurbanistas de Guinzburg resultan evidentes en sus proyectos de concurso para la Ciudad Verde (una ciudad de ocio que debía constuirse cerca de Moscú) y para la ciudad siderúrgica de Magnitogorsk, en los Urales, una de las ciudades proyectadas como parte del primer Plan Quinquenal en 1928. Para Magnitogorsk, Guinzburg proyectó casas ligeras de madera sobre pilotis, adecuadas para una nueva clase de vida nómada. Estos planes se basaban en las teorías del sociólogo Mijail Ojitovich (1996-1937), que proponía una dispersión de la industria y unas relaciones equilibradas entre la vida urbana y la rural, apoyadas en el modelo de la propiedad universal del automóvil, inspirado en Ford. En sus proyectos, OSA adoptó el concepto de ciudad lineal tal como lo había propuesto el urbanista español Arturo Soria (1844-1920) y su discípulo Nicolai Miliútin (1889-1942), que también fue el cliente de las viviendas Narkomfin de Guinzburg...

... El final de la vanguardia rusa. Durante toda la década de 1920, los arquitectos vanguardistas rusos lucharon por mantener su libertad de acción, lo que solía significar la libertad para proponer ideas que eran más radicales que las del Partido Comunista, tanto en lo social como en lo artístico. Pero hacia el final de esa década, la brecha entre la vanguardia y el estamento político dirigente se había estrechado. A medida que el gobierno de Stalin, se iba haciendo cada vez más autoritario y culturalmente conservador, los arquitectos se iban volviendo más utópicos, como pone de manifiesto que los arquitectos de OSA condenaban la ciudad tradicional, el Partido Comunista la consideraba una herencia cultural que era comprendida por las masas y, por tanto, debía conservarse, ampliarse y mejorarse. El Plan de Moscú de 1935 (obra del arquitecto V.N. Semenov), aunque basado en la singular estructura medieval de la ciudad, seguía los principios generales de algunos planes urbanísticos del siglo XIX y principios del XX como los del Paris de Haussmann, La Ring Strasse e Viena o el Chicago de Burnham. La visión oficial se resumía en el lema: “El pueblo tiene derecho a las columnas”.

Con el primer Plan Quinquenal de Stalin, de 1928, el gobierno se embarcó en un implacable programa de desarrollo industrial y colectivización agrícola. Este programa incluía la construcción de una serie de nuevas ciudades industriales situadas cerca de las fuentes de materias primas. La soluciones que Guinzburg y Miliútin habían hecho para Magnitogorsk fueron desoídas a favor de unas ciudades centralizadas convencionales. Mostrando poca fe en los arquitectos rusos, con su falta de experiencia práctica y su preocupación por sus ideas utópicas a largo plazo, los nuevos responsables urbanísticos encontraron a arquitectos extranjeros con experiencia en las técnicas y la gestión de nuevos asentamientos. Entre ellos estaban el arquitecto alemán Ernst May y el suizo Hannes Meyer (que se trasladó a Rusia en 1930 tras perder la esperanza de que el socialismo pudiese establecerse en Europa occidental). Sin embargo, esos arquitectos, tras malinterpretar completamente la verdadera situación de Rusia, quedaron decepcionados cuando descubrieron que a sus clientes les interesaba más su pericia técnica que su estética moderna, que en todo caso difícilmente podría haberse hecho realidad en las rudimentarias condiciones de la industria constructiva rusa.

Dos acontecimientos simbolizan la muerte definitiva de la vanguardia en la Rusia soviética. El primero fue la disolución en 1932, de todos los grupos profesionales autónomos de arquitectos, salvo la VOPRA (Sociedad de arquitectos proletarios de toda la Unión), dominada por los stanlinistas, lo que provocó un mayor control gubernamental sobre a profesión. El segundo acontecimiento fue el resultado del prestigiosos concurso para el Palacio de los Soviets, celebrado entre 1931 y 1933. Tras un interminable procedimiento, el premio se concedió a un joven arquitecto “centrista”, Boris Iofán, entre una lista de participantes que incluía a muchas de las estrellas del movimiento moderno europeo, entre ellas Gropius, Mandelsohn y Poelzig, de Alemania; Brasini de Italia, Lamb y Urban de Estados Unidos y Auguste Perret y Le Corbusier de Francia.

De ahí en adelante, el estado mantuvo un rígido control de la política arquitectónica. Los arquitectos de la vanguardia intentaron en vano adaptar su estilo a este monumentalismo autorizado o bien se convirtieron en burócratas (por ejemplo, Guinzburg) trabajando en las mejoras técnicas dentro de una política cultural de realismo socialista que contradecía todo aquello por lo que habían vivida en la década de 1920.

---