MONTANER Josep Maria., La modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX .
Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 2002.
págs.115-140.“Tipo y estructura. Eclosión y crisis del concepto de tipología arquitectónica”
ECLOSIÓN Y CRISIS DEL CONCEPTO DE TIPOLOGÍA ARQUITECTÓNICA
Los factores que han ocasionado la paulatina disolución de la fuerza crítica del concepto de tipología a partir de los años ochenta han sido diversos. Autores pertenecientes a la tradición del movimiento moderno como Bruno Zevi y Nikolaus Pevsner han hecho un uso reductivo del concepto de tipología -creacionista el uno, funcionalista el otro- que respondía a una visión desconfiada de la nueva posición y que, en definitiva, ha ido en contra de los valores profundos del concepto.
Al mismo tiempo y a lo largo de los años setenta se extendió un manierismo tipológico (la mayoría de las veces deudor de la pura imitación formal del lenguaje biográfico de Aldo Rossi) que ha ido banalizando esta corriente. De hecho, este fenómeno radica en una insuficiencia congénita a esta posición arquitectónica: el desequilibrado peso sobre el análisis histórico y urbano, sobre la teoría y la composición en relación al frágil interés por el proyecto, por el arte de construir y por el saber técnico, todo lo cual ha llevado a la arquitectura, especialmente la italiana, a un destino bloqueado, encerrado en el análisis y la composición, idealizando la estructura de la ciudad existente como un valor inmutable e indiscutible." El neoplatonismo de la crítica tipológica y experimentalismo de las corrientes tecnológicas son irreconciliables y diametralmente opuestos. Propuestas recientes de Toyo Ito, Jean Nouvel, Rem Koolhaas, la Coop Himmelblau o Elisabeth Diller + Ricardo Scofidiomanifiestan el predominio de los sistemas de objetos por encima de las estructuras tradicionales del espacio arquitectónico. Esta nueva situación comporta la disolución de las clasificaciones y criterios tipológicos en aras de la experimentación tecnológica y la tecnificación del interior, tal como sucede en los museos mediáticos, en los edificios de oficinas y empieza a producirse en el espacio doméstico: la flexibilidad de máquinas, muebles y objetos sustituye a la rigidez de lo tipológico.
Otras críticas han puesto de manifiesto la presión del mercado en el consumo de ideas y formas en la arquitectura. Micha Bandini en su artículo "Typology as a form of convention" (1984) insistió en que el uso formalista que se le ha dado al concepto de tipo ha sido la causa de su paulatina disolución, ha provocado la pérdida del valor crítico y cultural a un concepto que requería una cierta exigencia intelectual; se ha convertido en puro formalismo, en una nueva convención. Se ha tomado como instrumento teórico para justificar la producción de arquitectura, como sucede en los proyectos de Aldo Rossiy algunas de las obras de Oswald Mathias Ungers y Franco Purini. Esta interpretación negativa se produce a principios de los años ochenta, cuando los excesos formalistas de los hermanos Rob y Leon Krier, de Michael Graves o de Ricardo Bofillempiezan a mirarse críticamente.
Micha Bandini defiende que sólo en el caso de Carlo Aymonino, el concepto de tipología es entendido como un instrumento y no como una categoría, como un método de análisis y no como una explicación mecanicista de sus proyectos. Aymonino sería el que ha sabido conservar el rigor inicial, sin caer en el formalismo o en la propuesta de una colección de iconos de fácil apropiación. También Manfredo Tafuri ha explicado cómo la utilización de la historia de la arquitectura por parte de Aldo Rossi y Giorgio Grassies siempre arbitraria y subjetiva, en función de las aspiraciones formales de cada proyecto.
Una buena prueba de que el concepto de tipología se ha convertido en una convención es cómo éste fue integrado durante los años ochenta por la cultura arquitectónica estadounidense, interesada siempre por las aplicaciones formales y poco preocupada por las relaciones críticas entre estructura social, morfología urbana y tipología arquitectónica. Siguiendo los criterios interpretativos de Imre Lakatos, Bandini concluye que un concepto que había arrancado con una alta carga política y cultural se ha convertido en una "teoría de bajo nivel".
págs.141-158.“Modernidad, vanguardias y neovanguardias”
CARACTERIZACION DE LAS NEO VANGUARDIAS ARQUITECTONICAS
Si las vanguardias del periodo de entre guerras surgieron en un contexto de tensiones entre burguesía, tecnología y capitalismo, eclosionando en diversas metrópolis centroeuropeas, el contexto actual es el de las sociedades postindustriales, el mundo de la imagen y la "aldea global". Gracias a los nuevos sistemas de transmisión de la información, las experiencias pueden ser promovidas tanto desde metrópolis muy diversas -Nueva York Londres, Tokio, Milán- como desde focos considerados periféricos. Estas nuevas condiciones encuentran reflejo en formas arquitectónicas en las que el mundo de la tecnología ya no obedezca a los patrones clásicos de la época industrial. De la consistencia, la fuerza y la eficacia, se ha pasado a la ligereza, la transparencia, la inteligencia y la densidad de información. En este sentido las figuraciones retromodernas e industriales del Centro Pompidou en Paris de Renzo Piano y Richard Rogers o de la torre de Collserola en Barcelona de Norman Foster estarían obsoletas. Manifiestan mejor la nueva condición posindustrial proyectos como el centro de Arte y tecnología en Karlsruhe (1989) de Rem Koolhaas (un gran zócalo sobre el que se levanta una masa de cristal, con docenas de funciones en su interior e imágenes de su actividad reflejadas en las fachadas), la propuesta de arquitectura ninja (1989) de Peter Wilson y Julia Bolles (forma organicistas que crean una sombra electrónica para protegerse del exceso de información) o los prototipos de viviendas para personas mayores (1989) y de viviendas para las "muchachas nómadas de Tokio" (1989) de Toyo Ito, contenedores definidos por translucidos tamices de separación y por sistemas de objetos. Precisamente, estas obras muestran otro elemento común de las vanguardias: el uso de la alta tecnología como aliada.
Por otra parte, tal como se ha remarcado, no predomina el purismo formal sino el mestizaje. Si las vanguardias se dedicaban a segregar, las neovanguardias, convencidas de que todas las culturas autenticas tienen raíces mestizas, se basa en la mezcla de referencias heterogéneas. El uso dela altatecnología permite,alavez,integrar elementos primitivos, etnológicos, artesanales o tradicionales. Y esto no sólo se expresa en la arquitectura. En música - véanse los casos de Paul Simon, Stewart Coopeland, Philip Glass, Peter Gabriel, Deep Forest o Jimmy Page/Robert Plant- se ha experimentado la integración y fusión de muy diversas fuentes expresadas mediante tecnologíacontemporánea.
Películas como Koyaanisqatsi y Powaqqatsi de Godfrey Reggio han conciliado la defensa de la diversidad cultural y de los valores ecológicos con la tecnología avanzada y la música minimalista. La mayor parte de búsquedas actuales parten de premisas multirraciales y multiculturales. Las tres escuelas de arquitectura y diseño durante los años ochenta han tenido un mayor peso en la búsqueda de nuevasi deas y formas -la Architectural Association en Londres, la Cooper Unión en Nueva York y la Domus Academy en Milán-se han basado en la cristalización de las muy diversas procedencias culturales de sus estudiantes.
Otro hecho explícito es el debilitamiento de la voluntad de erigirse como única alternativa. La propia conciencia que se tiene de la voluntad expresivas vanguardista ha variado. Algunos de estos autores niegan inclusos u condición de vanguardia, han perdido la intención programática y defienden una postura de búsqueda empírica y estrictamente individual.Tal como sucede en el cine de Wim Wenders ó de Quentin Tarantino - que siguiendo las aspiraciones conceptuales de Jean-Luc Godard no pretende objetivos similares de redención ni de transformación-, la arquitectura de RemKoolhaas, deudora de la ambición inventiva de Le Corbusier, no pretende transformar la ciudad capitalista sino explotar de manera crónica e iconoclasta sus propias energía y capacidades formales. El repertorio moderno se utiliza siempre de manera abierta y ambigua en el contexto de un urbanismo de la densidad, lac ongestión, la velocidad y el caos. Tanto las imágenes más seductoras como las más siniestras del neocapitalismo encuentran su expresión creativa y desinhibida. En este sentido, la obra de JeanNouvel, de Rem Koolhaas o de Jacques Herzog/Pierre Meuron muestra la influencia de la idea de edificio-anuncio de RobertVenturi.